اطلاعات عمومی

بیانیه طراحی مقداری

از جمله سردمداران این روش طراحی پاتریک شوماخر و زاها حدید هستند که تا کنون پروژه های بسیاری را با این روش کار کرده اند. پاتریک شوماخر در نوشتار ها و بیانیه های متعددی به تبیین این دیدگاه پرداخته است. در یازدهمین دو سالانه معماری که در سال ۲۰۰۸ میلادی در باشگاه دارک ساید ونیز بر گزار شد، از سه تن از معماران پیشرو دعوت گردید تا موضوعی را برای مباحثه به معماران جوان ارائه کنند. این سه تن، پاتریک شوماخر همکار و شریک زاها حدید، گرگ لین و گریگور ایشینگر بودند که در نشست اول پاتریک شوماخر بیانیه “پارامتریسیزم، سبکی جدید“ را معرفی کرد. آن چه در ادامه می آید شرح شوماخر از این روش است.

پس از انقلابی که فورد در تولید صنعتی ایجاد کرد و مفهوم خط تولید و تولید استاندارد و در نتیجه امکان تولید انبوه را بنا نهاد، در دهه ۶۰ و ۷۰  اقتصاد مواجه با کاهش رشد اقتصادی و افزایش بیکاری گردید و به همین دلیل به اقتصاد خدماتی روی آورد و فضایی سیال ایجاد کرد که درآن  فناوری اطلاعات، تیپ های گوناگون مصرف کننده ها  به جای طبقات مختلف اجتماعی، شغل های خدماتی و دفتری، افزایش نیروی کار مونث و جهانی کردن بازار تجاری ویژگی های ساختار دهنده به آن هستند.

به جای تولید انبوه یک نوع کالا، شرکت ها در یافته اند که بیشتر به صرفه است که انواع متنوعی از یک کالا برای سلیقه های متنوع تولید کنند و همزمان چند خط تولید داشته باشند که این خود نیاز به سیستم هوشمندی از نیروی کار و ماشین آلات دارد که بتواند با انعطاف پذیری به سرعت پاسخگوی تغییر سلیقه و تنوع طلبی بازار باشد.

پست فوردیسم بر خاسته از فناوری اصلاعات است. پیشرفت های کامپیوتری به ما اجازه می دهد که به نوعی صنعت به موقع پاسخگو برسیم و بتوانیم به سرعت از مرحله فکر به تولید و توزیع برسیم. شوماخر با اشاره به عصر پست فوردیسم بیان میکند که معماری در مرکز چرخه رو به جلوی سازواری خلاقانه  قرار گرفته است –یعنی تجهیز دوباره این رشته و انطباق محیط معماری و شهری با عصر اجتماعی-اقتصادی  پست-فوردیزم. توده جامعه که با استاندارد های منفرد مصرفی تقریبا ثابت مشخص می شد، به جامعه ناهمگنی از چند گانگی تغییر یافته است. او موضوعاتی اصلی را که معماری و شهرسازی پیشرو باید به آنها بپردازد در این شعار خلاصه می کند: سازماندهی و تفصیل پیچیدگی روزافزون جامعه پست-فوردیست. هدف، توسعه یک مجموعه معماری و شهری مجهز برای ایجاد فضاهای شهری و معماری پیچیده و چند مرکزی است که به گونه ای متراکم قرار گرفته اند و واحد هایی منفرد ولی پیوسته اند.

به این ترتیب شوماخر بر الگوی طراحی مقداری تاکید می کند که ا زجمله آنها دگرگونی های سازوار نظام مند، ناسان نمایی یک پارچه (بجای تنوع صرف)، و ترکیب مقداری پویا، در کلیه امور طراحی، از شهرسازی گرفته تا سطوح جزئیات زمین ساختی، مبلمان داخلی و دنیای محصولات است.

به این ترتیب با مقایسه وضعیت کنونی جامعه و هماهنگی تدریجی معماری معاصر با فضای کلی جامعه بیان می کند که از معماری پیشروی معاصر، انتظار می رود که برای ساماندهی  سطوح بالاتر پیچیدگی ، از روش تجهیز مجدد شیوه هایی بر اساس سیستمهای طراحی مقداری استفاده نماید.

او این سبک معماری معاصر را این طور ارزیابی می کند که برتری فراگیری در معماری پیشروی معاصر یافته است و پتانسیل این را دارد که به بهترین شکل بصورت برنامه ای پژوهشی بر پایه الگوی مقداری درک شود. شوماخر نام این سبک جدید را مقداری گرایی تعریف می کند و آن را سبکی جدید و عالی پس از مدرنیزم می داند. از دیدگاه او پست-مدرنیزم و دیکانستراکتیویزم، بخشهایی انتقالی بودند که در این موج جدید و طولانی پژوهش و ابتکار راهگشای رسیدن به سبک مقداری گرایی بودند.

از آنجایی که او به دنبال قیاسی علمی برای این نگاه و تبدیل آن به یک سیستم علمی و پژوهشی است در پاسخ به انتقادات و نا کارایی های وارد شده برآن معتقد است که سبکها، حکایت از دوره های نوآوری دارند و تلاشهای پژوهشی طراحی را در یک اثر جامع گرد می آورند. در اینجا هم، همچون زندگی موجودات زنده، هویت فردی پایدار، پیش شرط لازم تکامل است. دست یافتن به اصول جدید در مواجهه با مشکلات، برای احتمال موفقیت غایی ضروری است. این ابرام – که به وفور در معماری پیشروی معاصر مشهود است، ممکن است گاهی به شکل لجاجتی تعصب آمیز دیده شود. برای مثال، اصرار لجوجانه حل هر چیز با یک سطح تا خورده منفرد – طرح روی طرح و به آرامی محتمل را از غیر محتمل بیرون کشیدن – را می توان به اصرار نیوتون به توضیح هر چیز با اصولی یکسان ، از سیارات گرفته تا گلوله ها و اتمها، تشبیه کرد.

این برنامه / سبک  شامل قوانین روش شناختی است. بعضی از آنها به ما می گویند که در مسیر پژوهش از چه چیزهایی اجتناب کنیم ( اکتشاف معکوس) و دیگری اینکه چه راهی را دنبال کنیم. ( اکتشاف مستقیم ). روش های اکتشافی معکوس به ما ساختار هایی نظام مند می دهد که کمک کنند وارد الگو های قدیمی که چندان به موضوع مرتبط نیستند نگردیم. و روش های اکتشافی مستقیم راه کار هایی را پیشنهاد می دهد که به ما کمک می کند در یک مسیر صحیح با سرعت پیش برویم. تعریف روش های اکتشافی مقداری گرایی کاملا باز تابی است از تابو ها و تعصبات معماری پیشرو معاصر.

روش اکتشافی معکوس: از گونه های آشنا اجتناب کن! از اشکال افلاطونی اجتناب کن! از تعریف مرز ها و فضا های مشخص خود داری کن. از تکرار و خط های مستقیم اجتناب کن. از گوشه ها و زوایای راست گوشه دوری کن… و مهم تر از همه هیچ گاه چیزی را اضافه و کم نکن مگر اینکه به شکل ماهرانه ای مفصل بندی شوند.

روش اکتشافی مستقیم: مفصل بندی ، پیوند دو قطب متضاد ، تبدیل نرم ، از بین بردن مرز ها ، دفرم کردن ، تکرار ، به کارگیری spline ، nurbs، ترکیبات زایا ، کد ها به جای مدل ها و …

شوماخرطراحی مقداری را به عنوان یک سبک بالغ و کامل معرفی می کند  و معتقد است  از مدت ها پیش آشکار است که الگوی مقداری در معماری معاصر فراگیر شده است. اکنون صحبت از نسخه های مختلف آن ، تکرار و کارآمد کردن آن است. آن خواست اولیه که در آغاز با شعار” نا سانی نمایی یک پارچه “  آشکار شد از سال ۱۹۹۰ شروع به فرموله شدن کرده است. ازآن زمان تا کنون یک انتشار گسترده و حتی غالب از این گرایش همراه با تجمع فزاینده ذوق هنری ، دقت و پالایش آن وجود داشته است. این گسترش به کمک انتشار و بهبود ابزار های طراحی مقداری و کد هایی که اجازه فرموله کردن دقیق و ایجاد ارتباط پیچیده بین عناصر و سیستم ها را فراهم می آورند اساسی محکم یافته است. ایده های مشترک ، تکنیک های محاسبه ای، مجموعه های شکلی و استدلال های زمین ساختی که این کار را هویت می بخشند ، در حال تبدیل به یک الگوی جدید برتر و غالب معماری هستند.

یکی از فراگیر ترین تکنیک های حاضر اسکان سطوح تعدیل یافته به کمک عناصر انطباق پذیر است. اجزا بایستی از عناصر چندگانه که به کمک روابط مشترک کنار هم قرار گرفته شده اند تشکیل شوند تا همه اجزا به طور آشکار امکان انطباق با شرایط محلی گوناگون را داشته باشند.

در همان هنگام که یک سطح مشخص مسکونی می شود، این ناهمسانی بایستی بزرگنمایی و تاکید شود. این ارتباط بین جز پایه و اجزا متنوع متاثر از آن در نقاط مختلف جای گیریشان در محیط، قابل قیاسند با روش ژنوتایپ واحدی که جمعیت متنوع و گسترده ای از فنوتایپ ها را تولید می کند که این تنوع پاسخی است به شرایط مختلف محیط آنها.

مرحله کنونی پیشرفت مقداری گرایی بسته است به میزان پیشرفت فناوری دیجیتالی طراحی و به همان میزان درک  طراح از امکانات سازماندهی و فرم یابی پیش بینی شده در این  برنامه ها. مقداری گرایی تنها به کمک تکنیک های پیچیده می تواند وجود داشته باشد. در نهایت تکنیک های پیشرفته پردازش و محاسبه در طراحی مانند Mel-script  یا rhino script و مدلسازی های مقداری مانند ابزار هایی مثل GC  یا DP به یک حقیقت فراگیر تبدیل می شوند. امروزه غیر ممکن است که همگام با معماری پیشرو حرکت کنیم بدون اینکه در این تکنیک ها تبحر داشته باشیم.

مقداری گرایی با استفاده خلاقانه از سیستمهای مقداری و مفصل بندی گسترده اصول و فرآیند های اجتماعی پیچیده خود را نشان می دهد. ابزار های مقداری گرایی خودشان به خودی خود در تبدیل مدرنیسم به پارامتریسزم موثر به حساب نمی آیند. واضح است که معماران مدرنیست متاخر ابزار های مقداری را به کار می بردند که منجر به حفظ و نگهداری زیبایی شناسی مدرن می شود. یعنی، استفاده از مدلسازی مقداری برای جذب پیچیدگی به شیوه ای از پیش  نا معلوم.درک مقداری ما را به سمت و سوی مخالف می کشاند و به طرف تاکید بر بیشترین ناسان نمایی هدف گیری میکند. این درک، درک سازماندهی پیچیدگی هایی است که کار پارامترگرایان را همانند سیستم های طبیعی می گرداند که همه فرم ها نتیجه کاملا قانونمند برهم کنش نیرو ها هستند. درست مانند سیستم های طبیعی، اجزاء ترکیبات پارامتری بسیار یک پارچه هستند، به گونه ای که نمی توان آنها را به خرد سیستم های مستقل تقسیم کرد- که این تفاوت عمده این روش با الگوهای طراحی مدرن است که قابل تفکیک به خرد سیستم هایی مستقل و کارا بودند. 

شوماخر ۵ اصلی را که در ادامه می آیند به عنوان دستور کار هایی که می توانند به عنوان وجوه جدید الگو های مقداری در نظر گرفته شوند و مقداری گرایی را رو به جلو پیشرفت دهند معرفی می کند:

۱٫   مفصل بندی میان خرد سیستم ها: هدف حرکت از ناهمسانی های یک سیستم منفرد به همبستگی کد شده میان خرد سیستم های چندگانه است. برای مثال ، هجوم انبوه اجزای نما  شامل پوشش ، سازه ، تقسیمات داخلی و فضاها خالی. نا هم سانی در هر یک از سیستم ها همبسته است با سیستم های دیگر.

۲٫   تاکید مقداری : هدف تقویت کلی حس یکپارچگی ارگانیک از طریق همبستگی پیچیده ای است که تمایل دارند به جای انطباقاتی در جهت بهبود و هماهنگی ، تنوع گونه ها را بزرگنمایی کنند. به طور مثال وقتی عناصر زایا با یک قوس ظریف  یک سطح را پر می کنند، این همبستگی نظاممند بایستی آن ناسانی اولیه را بزرگنمایی کند که ممکن است این کار از طریق استقرار آگاهانه آستانه ها یا سایر ویژگی هایی که باعث تاکید و بزرگنمایی می شوند صورت گیرد.

۳٫   پیکره مقداری:  فرض می کنیم که پیکره بندی های پیچیده که در خوانش های چندگانه نهفته اند می توانند به عنوان یک مدل مقداری سازمان یابند.این مدل مقداری ممکن است از طریق چیدن به دست آید ؛ بنابراین گشتالت بر آن موثر می شود.تغییرات مقداری برانگیزاننده آشفتگی های گشالتی اند. یعنی ، تعدیل کمی این پارامتر ها، برانگیزاننده جابه جایی های کیفی در نظم درک شونده از این پیکره است. این صورت از مفهوم پیکره مقداری به طور ضمنی  بر گسترش انواع پارامترهایی که در طراحی مقداری در نظر گرفته می شوند اشاره دارد. ماورای پارامتر های شیء هندسی متداول، پارامتر های محیطی (نورهای مختلف ) و پارامترهای ناظر (دوربین های مختلف) بایستی در نظر گرفته شوند و به سیستم پارامتریک بپیوندند.

۴٫   پاسخ دهی مقداری:  فرض می کنیم که محیط های شهری و معماری داخلی می توانند با ظرفیتی متحرک و پویا از درون طراحی شوند که به محیط اجازه می دهد از نو پیکره بندی شده و خودش را برای پاسخ دهی الگوهای متداول کاربری منطبق کند. ثبت هم زمان الگوهای به کار رفته پارامتر هایی را تولید می کند که روند هم زمان انطباق پذیری پویایی را نتیجه می دهد. ثبت متراکم الگو های به کار رفته منجر به انتقالات  شکلی نیمه جاویدان می شود. محیط انسان ساخت عامل پاسخ دهی را در مقیاس های زمانی گوناگون پیدا می کند.

شهر سازی مقداری : فرض بر این است که توده های شهری عبارت از دسته های انبوه و متنوع فرم ساختمان هاست. با توجه به اینکه امتداد های نظاممند این ساختمان ها را به هم ارتباط می دهند. شهر سازی مقداری این طور بیان می کند که تلفیقات سیستماتیک مورفولوژی ساختمان ها، تاثیر شهری و زمینه های موقعیت قوی ایجاد می کند. شهر سازی مقداری ممکن است شامل تاکید پارامتری ، پیکره بندی پارامتری و پاسخدهی پارامتری هم باشد.

اینها یک سری علامت شمال برای استفاده در نقشه های معماری هستند که از سایتهای مختلف جمع آوری شده اند.

ارگونومی در انتهای جنگ جهانی دوم پا به عرصه وجود گذاشت. این علم به واسطه تجزیه و آنالیز کردن ابزارآلات نظامی و جنگی در جنگ و موفقیت ها و نقایصش پایه گذاری شد. در انتها دانشمندان با توجه به نیازهای نوع بشر و در جهت قابل محاسبه و بررسی کردن روند طراحی (design process) در ماشین ها، وسایل و قطعات و … از این علم استفاده بسیار کردند.
ارگونومی به واسطه بشر توسعه یافت وهم اکنون در علوم مختلف جهت استاندارد کردن ابزار و اشیا و قطعات ساخته دست بشر و در نهایت در مبلمان و استاندارد های فضاهای داخلی معماری بسیار کاربرد دارد.
ارگونومیست های حرفه ای به پهنه وسیعی از مسائل و عوامل تاثیرگذار بر چگونگی ساخت و کاربرد قطعه، مبلمان یا هر وسیله ای که بخواهند به صورت تکنولوژیک طراحی کنند، دقت می کنند. این نگاه دقیق سبب رشد تکنولوژی در عرصه های مختلف صنعتی و تولید انبوه و … می شود.

صفت های فیزیکی مثل اندازه، وزن، حجم، ارتفاع، استحکام، سرعت و توانایی های حسی مانند گرمایش راحت، حرکت، ارتعاش، ایستایی و باربری و… تجزیه و تحلیل می شوند. این عمل در جهت بهتر کردن کارایی و بیشتر ساختن استحکام و کاستن از نقایص انجام می شود.
این اصول با کمک علومی که شامل مبحث اندازه گیری بدن انسان، علم فرآیند های زیستی (بیونیک)، مهندسی، فیزیک محیطی، سیستم های بدن، فیزیولوژی، روان شناسی کاربردی و روان شناسی اجتماعی هستند، استخراج شده اند.
آسیب های حاصل از کار و فعالیت های محل کار که شامل بالا بردن، حمل کردن، کشیدن، هل دادن و خم کردن هستند، با کمک گرفتن از ارگونومی بسیار روان تر و بهتر انجام می شوند.
ارگونومیست ها جهت بهتر کردن زندگی انسان تلاش می کنند با بالا بردن امنیت و افزودن عملکرد به واسطه فراهم آوردن راه حل هایی جهت کارگاه ها، ابزارها، وسایل و لباس های کار و… کیفیت زندگی را افزایش دهند. برنامه های ارگونومی به مدیریت کردن موقعیت های پرخطر و فراهم آوردن آموزش کاربرد از وسایل و تجزیه و تحلیل کردن اطلاعات و ایجاد قوانین جدید جهت اندازه ها و… کمک می کنند. این علم در سه شاخه توسعه یافته است، ارگونومی فیزیکی، ارگونومی دانشی و ارگونومی سازماندهی که هر کدام از این سه شاخه به نوعی در کار طراحان معمار نقش ایفا می کند. در این راستا طراحان داخلی با استفاده از این علم هر لحظه گامی جهت بهینه سازی مبلمان، دکوراسیون و اجزای مورد استفاده انسان در زندگی بر می دارند. جالب است که این تغییر و تحولات در محصولات کارخانه ها از هر نوع وسیله ای- از اتومبیل تا ساعت رو میزی منزل و…- با این اصول هر روزه بهتر و منطبق تر با عملکرد انسان می شوند.
کاربرد و استفاده یکسان، استفاده انعطاف پذیر ، راحت و قابل حس شدن، اطلاعات قابل درک و قابل تحمل در اشتباه، تلاش فیزیکی کم و اندازه و فضا برای نزدیک شدن و استفاده کردن.
طراحان این اصول را به طرق مختلف و متنوع به کار می گیرند و با استفاده از آنها در جهت ارتقای کیفیت زندگی بشر تلاش می کنند.

روند پیدایش مسجد – مدرسه ها

مدرسه سپهسالار تهران

فعالیت‏های آموزشی، از جمله‏ی آموزش خط و کتابت، از همان آغاز گسترش اسلام در مساجد صورت می‏گرفت و زمان پرداختن بدان به نحوی بود که موجب بروز اشکال در فعالیت‏های عبادی نمی‏شد. برخی از علما حتی در منزل خود به تدریس می‏پرداختند،اما گسترش فعالیت‏های متنوع آموزشی و مذهبی موجب شد که مراکز خاص دیگری برای آموزش علوم مذهبی و سایر علوم مربوط با آن شکل گیرد. بیت‏الحکمه، یکی از نخستین مراکز علمی و فرهنگی بود که گویا در اوایل قرن سوم هجری قمری در بغداد تأسیس شد (۱) بغداد در این دوره از مراکز مهم علمی به شمار می‏رفت، و گفته‏اند که در بازار شهر حدود یک صد دکان کاغذفروشی (وراقی) و صحافی وجود داشت (۲).

با وجود آنکه واژه‏ی مدرسه در اشعار دعبل خزاعی، شاعر قرن دوم هجری قمری، به کار رفته است، اما اطلاع روشنی از اینکه ساختار مستقلی به نام مدرسه نیز در آن دوره شکل گرفته باشد در دسترس نیست (۳).
در اواخر قرن سوم هجری قمری، به تدریج مراکزی با عنوان «دارالعلوم» از سوی علما و امرا تأسیس شد و تفاوت عمده‏ی آنها با کتابخانه‏ها در این بود که نه تنها برای امر تعلیم، بلکه برای اقامت طلایی که بعضا از شهرهای دور راهی مرکزی علمی می‏شدند تسهیلات و از جمله اقامتگاه‏هایی در نظر می‏گرفتند (۴) با طراحی و احداث مساکن ساده، آن هم در کنار فضاهای آموزشی، نوع ویژه‏ای از آموزشگاه‏ها که تلفیقی از سکونتگاه و فضای آموزشی بود، شکل گرفت و به تدریج الگوی طراحی مدرسه‏های علمیه گردید و تکامل یافت.
گویا از اواخر قرن سوم و اوایل قرن چهارم هجری قمری بود که مکان‏هایی به نام مدرسه ساخته شد و در همین دوره است که احداث مدرسه‏ای را در آمل به ناصر کبیر (متوفی ۳۰۴ ه.ق) و نیز داعی صغیر که از فرمانروایان علوی این خطه بودند نسبت داده‏اند (۵).
در قرن چهارم هجری قمری، چندین مدرسه در قلمرو حکومت غزنویان و نواحی دیگر ساخته شد که در
آثار تاریخی و ادبی بدانها اشاره شده است (۶) اما اثری از ساختمان هیچ یک باقی نمانده است تا بتوان به خصوصیات معماری آنها پی‏برد. اسنادی از دو مدرسه متعلق به دوره‏ی سلجوقی وجود دارد که نشان می‏دهد طرح نخستین مدرسه‏ها با الهام از طرح‏های خانه‏های درون‏گرا بوده که بعدها دچار دگرگونی‏هایی نیز شده است.
از مدارس نظامیه‏ی ساخته‏ی خواجه نظام‏الملک طوسی که از نخستین مدرسه‏های بزرگ و سازمان‏یافته به شمار می‏آید نقشه‏ای باقی نمانده است، در حالی که مدرسه‏ی مستنصریه‏ی بغداد (ساخته‏ی قرن هفتم هجری قمری) هنوز باقی است. به ظن قوی، به هنگام احداث بنای مذکور، مدرسه‏ی نظامیه‏ی بغداد نیز معمور و مورد استفاده بود، لذا با عنایت به پیشینه‏ی مدارس نظامیه و ویژگی‏های معماری آها، قاعدتا باید مدرسه‏ی مستنصریه را با الهام از خصوصیات معماری مدرسه‏ی نظامیه ساخته باشند.
در مدرسه‏های ساخته شده تا دوره‏ی ایلخانان، متناسب با شرایط، امکانات و نیازها، از یک فضای ساده هم به عنوان مسجد استفاده می‏شد. اما از دوره‏ی ایلخانان و به خصوص از دوره‏ی تیموریان و بعد از آن به تدریج در مدارسی که دارای طرحی معمارانه بودند و نیز در بسیاری از مدرسه‏های بزرگ، فضای خاصی را به مسجد اختصاص می‏دادند، که این فضا غالبا به شکل گنبدخانه‏ای (و در مواردی به صورت شبستانی) بود که در گوشه‏ای از بنا (به ویژه در مدارس دوره‏ی تیموری) یا در امتداد یکی از محورهای تقارن آن (بیشتر در دوره‏ی صفویه) بنا می‏شد. این فضا به دلیل برخی خصوصیات ساختاری، از جمله وسعت، به گونه‏ای نبود که همیشه آن را به عنوان مسجد عمومی مورد استفاده قرار دهند. ولی البته از مساجد واقع در بعضی مدارس بزرگ (مانند مسجد مدرسه‏ی چهارباغ در اصفهان یا مسجد مدرسه‏ی امام خمینی (سلطانی) در کاشان) در اوقات و ایام ویژه برای برگزاری نماز یا سایر فعالیت‏های عام مذهبی به صورت‏های عمومی نیز استفاده می‏شد. اما از طرفی زمان و نحوه‏ی استفاده از این مساجد غالبا به گونه‏ای نبود که آرامش فضای مدرسه را مختل و یا درس و بحث طلاب علم را با اشکال مواجه نماید.به این ترتیب از قرن چهارم هجری قمری به بعد، مدرسه به عنوان فضای نسبتا مستقل آموزشی مورد استفاده قرار می‏گرفت.
در دوره‏ی صفویه مسجد جامع بزرگی در فرح‏آباد ساری ساخته شد که با توجه به قرائن می‏توان آن را یکی از نخستین مسجد – مدرسه‏ها در ایران به شمار آورد. در این بنا، جبهه‏ی سمت قبله به فضای اصلی مسجد یعنی گنبدخانه و شبستان، و سه جبهه‏ی دیگر به حجره‏های طلاب اختصاص یافته است. ساختار این بنا و توزیع فضایی فعالیت‏ها در آن به گونه‏ای است که از لحاظ ساختمانی و کاربردی، آن را می‏توان «مسجد – مدرسه» نامید؛ چرا که هر یک از فضاهای مختص مسجد و یا مدرسه، آن قدر گسترده است که به نظر می‏رسد هر دو فضا در نظر کارفرما و طراح بنا اهمیت کمابیش برابر و همسانی در آن داشته است، و به همین مناسبت هر دوی این فضاها را می‏توان جزء «فضاهای اصلی» مجموعه به شمار آورد. به عبارت بهتر هیچ یک از این دو فضا را نمی‏توان نسبت به دیگری، جنبی یا فرعی دانست.
درباره‏ی چگونگی تکوین و زمان دقیق طراحی و احداث این نوع بنا در ایران، هنوز بررسی‏های کافی صورت نگرفته است. اما به نظر می‏رسد که نوع طراحی و ساختمان مسجد – مدرسه‏ها در ایران با نحوه‏ی بنای آنها در قلمرو گورکانیان در هند، بی‏ارتباط نبوده است؛ و چنان که برای نمونه، نقشه‏های دو مسجد – مدرسه‏ی «سردار» در قزوین و مسجد – مدرسه‏ی «خیرالمنزل» در دهلی مقایسه شوند آشکار می‏گردد که برخی ویژگی‏های مدرسه‏ی «خیرالمنزل» بنا شده، در بعضی موارد از شیوه‏ی طراحی مسجد – مدرسه‏ی «خیرالمنزل» اقتباس شده است.
ارتباطات فرهنگی و هنری متقابل ایران و هند در دوره‏ی صفوی و گورکانی و تداوم آن تا عهد قاجار، امکان تبادل تجربیات فرهنگی را فراهم آورده بود و چنان که بررسی شود، چنین به نظر می‏رسد که برخی از خصوصیات مهم معماری مساجد جامع دوره‏ی قاجار از شیوه‏ی طراحی مساجد جامع گورکانی اقتباس شده است (۷).
به هر ترتیب، دوره‏ی اوج توجه به احداث مسجد – مدرسه را عصر قاجار باید دانست، و بیشترین شمار این نوع بنا نیز در تهران، یعنی پایتخت آن روزگار ساخته شد.

برخی از مسجد – مدرسه‏های تهران

مسجد – مدرسه‏ی شهید مطهری (سپهسالار)

واقع در میدان بهارستان، جنب ساختمان مجلس شورای اسلامی.
این مسجد – مدرسه را میرزا حسین خان قزوینی سپهسالار ساخته بود. ساختمان آن در ۱۲۹۶ ه.ق آغاز شد و تا زمان فوت بانی (۱۲۹۸ ه.ق) به پایان نرسیده بود. پس از او برادرش یحیی‏خان مشیرالدوله کار را دنبال و تا پایان کار بر احداث بنا نظارت نمود (۸).
صحن مدرسه تقریبا به شکل مربع است و در سه طرف آن در حدود شصت حجره در دو طبقه ساخته شده
است. شبستانی بزرگ در پشت جبهه‏ی شرقی و یک گنبدخانه‏ی عظیم در جبهه‏ی جنوبی مسجد وجود دارد.
ورودی اصلی این بنا در جبهه‏ی غربی مجموعه واقع و دارای جلوخانی بزرگ و تزیین شده است. ورودی دیگری هم که طراحی و تزیین شده است در جبهه‏ی شرقی بنا وجود دارد و غالبا از آن برای دسترسی به شبستان مجاورش استفاده می‏شود.
این مدرسه مشتمل بر طرحی چهار ایوانی با گنبدخانه‏ای بزرگ است و بدین ترتیب فضایی به وجود آمده که موجب باشکوه شدن جلوه‏ی بیرونی فضایی به وجود آمده کمه موجب باشکوه شدن جلوه‏ی بیرونی ترکیب حجمی بنا نیز شده است. از ویژگی‏های مهم ترکیب حجمی فضای درونی مدرسه، وجود چهار مهتابی یا فضای باز جلو حجره‏های طبقه‏ی فوقانی است. این نوع ترکیب حجمی در مسجد – مدرسه‏های «سید» و «رحیم‏خان» در اصفهان نیز مشاهده می‏شود. وجود هشت منار در بنای مزبور حاکی از توجه طراح به این عنصر معماری است. طراحی ورودی نیز از مسیری غیر مستقیم، تحت تأثیر بهترین الگوی طراحی ورودی مساجد، برای دسترسی به صحن تشکیل شده است.
گنبدخانه‏ی این بنا ویژگی خاصی دارد؛ به این ترتیب که گنبد اصلی به چند نیم گنبد اتصال یافته است. به نظر می‏رسد چنین ویژگی بیشتر به مساجد دوره‏ی عثمانی تعلق دارد و به احتمال زیاد از برخی نمونه‏های این مساجد اقتباس شده است.
سطوح نمای مدرسه با انواع کاشی‏های منقوش پوشیده شده است و نمونه‏هایی از کاشی‏های نفیس معرق را همراه با نمونه‏ی کاشی‏های هفت رنگ همراه با تصاویر و نقش‏هایی که در دوره‏ی قاجار معمول شد، می‏توان مشاهده کرد.
این بنا را می‏توان بزرگ‏ترین مسجد – مدرسه‏ی تهران در دوره‏ی قاجار به شمار آورد که به دلیل وجود شمار فراوانی حجره، شبستان و گنبدخانه‏ای بسیار بزرگ در آن، «جامع» نیز نامیده می‏شد. همچنین به طوری که نقل شده است مجهز به حمام، مریض‏خانه و مطبخ نیز بوده است. صاحب المآثر والآثار در این باره آورده است:
تأسیس و بنیاد و انشاء ابواب البر مرحوم میرزا حسین خان قزوینی سپهسالار اعظم – قدس سره – در دارالخلافه‏ی ناصری که مشتمل است بر جامعی کبیر و مقصوره‏ای خطیر و مدرسه‏ی بدیع با صحنی وسیع و طبقات از حجرات و مآذن و منارات و مکتب و مخزن و مریض‏خانه و حمام و سایر لواحق و ضمایم در نهایت امتیاز و استحکام… (۹).

مدرسه‏ی حکیم هاشم

واقع در خیابان پانزده خرداد، کوچه‏ی تکیه‏ی دولت.
بانی این مدرسه، بر پایه‏ی کتیبه‏ی سنگی ورودی آن، شخصی به نام حکیم هاشم است که در دوره‏ی صفویه می‏زیسته غاست. این بنا در ۱۲۹۶ ه.ق به دستور مهد علیا مرمت شد. بر کتیبه‏ی مزبور که در ۱۳۰۴ ه.ق تنظیم شده، به این نکته چنین اشاره شده است:
چو برگذشت ز هجرت هزار و یک صد و اند
حکیم بارع با فضل هاشم رازی
بنای مدرسه‏ای خواست برنهد که ز علم
رواج یابد شرع پیمبر تازی
به شهر طهران بنمود این خجسته بنای
که به سپهر برینش بود سرافرازی
گذشته چون که بر آن سال و مه به ظاهر آن
شکست و رخنه بسی کرد یار و دمسازی
برفت چون نود و شش پس از هزار و دویست
به امر ناصردین شاه با فر و غازی
علیقلی سر شهزادگان وزیر علوم
که حکم شه را دارد به صدق همرازی
بگفت آنچه خرابی بدان رسیده، کنند
زنو مرمت آن اهل حرفت رازی (۱۰).
مدرسه‏ی حکیم هاشم دارای دو ایوان در جبهه‏ی شمالی و جنوبی، ورودی نسبتا ساده در جبهه‏ی غربی و تعدادی حجره است.
ترکیب برخی از فضاها و عناصر بنا و نیز نماهای نامتقارن آن به خوبی نشان می‏دهد که بر اثر دگرگونی‏ها و مرمت‏های متعدد، شکل نخستین بنا تغییر یافته و نظم و انسجام اولیه را از دست داده است. در حال حاضر نیز ساختمان آن آسیب دیده و متروک مانده است.

مسجد – مدرسه‏ی حکیم ‏باشی (آقا محمود)

واقع در خیابان پامنار، کوچه‏ی مروی.
بنای آن را به میرزا احمد حکیم‏باشی نسبت داده‏اند که گویا در دوره‏ی فتحعلی شاه زندگی می‏کرده است، و در خصوص اشتهار این مسجد – مدرسه به آقا محمود، آمده است که آقا محمود کرمانشاهی نامی مدتی پیشنماز آنجا بود (۱۱).
در جبهه‏ی قبله، گنبدخانه و ایوانی وجود دارد که شاخص‏ترین عناصر مسجد به شمار می‏آید. شبستانی
کم‏عمق و طویل نیز در جبهه‏ی مقابل آن ساخته و در دو جبهه‏ی دیگر، هشت حجره‏ی روبه‏روی هم قرار داده‏اند. در وسط هر یک از دو جبهه‏ی مزبور نیز ایوانی وجود دارد، و به این ترتیب این بنا دارای سه ایوان است. دو سوی گنبدخانه، به دو ورودی مجهز است که هر کدام متشکل از پیش طاق، هشتی و دالانی است و مستقیما به حیاط ختم می‏شود.

مسجد – مدرسه‏ی معیرالممالک

واقع در خیابان خیام، کوچه‏ی معیر.
دوستعلی خان نظام‏الدوله‏ی معیرالممالک، از رجال دوره‏ی قاجار، این بنا را احداث نمود (۱۲) و تاریخ احداث و وقف بنا را پیش از ۱۲۹۰ ه.ق دانسته‏اند (۱۴).
گنبدخانه و ایوانی بزرگ در جبهه‏ی قبله‏ی آن دیده می‏شود و در جبهه‏ی مقابل گنبدخانه، شبستانی کم‏عمق و طویل قرار دارد که در سال‏های اخیر شکلی دیگر یافته است. در دو جبهه‏ی دیگر و مقابل، هم شماری حجره وجود دارد و در جلو آنها و همچنین در دو جلو جبهه‏ی مقابل گنبدخانه، رواقی طراحی و ساخته شده است؛ ولی متأسفانه رواق جبهه‏ی روبه‏روی قبله تخریب شده است.
فضاهای ساخته شده در جبهه‏ی قبله، نسبت به سه جبهه‏ی دیگر ارتفاع بیشتری دارد. گنبدخانه، فاقد پوشش تزئینی است و منارهای دو سوی ایوان نیز پیش از آنکه بنایشان به اتمام برسد، به حال خود رها شده‏اند. این بنا دارای دو ورودی است و گویا ورودی جبهه‏ی غربی آن، بیشتر برای عبور و مرور خانم‏ها اختصاص می‏یافته است.

مسجد – مدرسه‏ی مروی

واقع در خیابان ناصرخسرو، کوچه‏ی مروی.
این بنا را حاجی محمدحسین خان مروی، از مقامات دربار فتحعلی شاه و ملقب به فخرالدوله (متوفی ۱۲۳۴ ه.ق) ساخته است (۱۴).
مسجد – مدرسه‏ی مروی دارای یک حیاط وسیع و دو حیاط کوچک و شبستانی بزرگ در جبهه‏ی جنوبی است که یک راه دسترسی به آن از دالان ورودی وجود دارد. در حدود سی حجره در اطراف صحن ساخته شده است و چهار ایوان در وسط هر یک از جبهه‏های بنا وجود دارد که
گویا دو فضای پشتی ایوان‏های شرقی و غربی، به مدرس اختصاص داشته است. بساری از حجره‏های این مدرسه بزرگ هستند و هر یک، از یک فضایی اصلی با یک ایوان و صندوق‏خانه تشکیل شده است. باید افزود که بخش‏هایی از بنا، در دهه‏های اخیر مرمت و بازسازی گردیده است.

مسجد – مدرسه‏ی فیلسوف ‏الدوله

واقع در خیابان شهید مصطفی خمینی، جنب امامزاده سید اسماعیل (ع).
این مسجد – مدرسه را میرزا کاظم فیلسوف‏الدوله (متوفی ۱۳۲۳ ه.ق) پزشک مشهور دوره‏ی ناصری، ساخته است (۱۵) پیرامون صحن آن را در حدود دوازده حجره و دو ایوان احاطه کرده است و در جبهه‏ی مقابل ورودی، شبستانی ستون‏دار وجود دارد که برای برگزاری مراسم نماز از آن استفاده می‏شد. ورودی بنا، مسیری غیر مستقیم به صحن دارد و به شکلی طراحی شده است که در آن عناصری همچون جلوخان، هشتی، دالان و ایوان به کار رفته است.
از ویژگی‏های این بنا، وجود مقبره‏ی بانی آن در کنار حیاطی بسیار کوچک در پشت صحن اصلی است که به این ترتیب می‏توان آن را نوعی مسجد – مدرسه – مزار به شمار آورد. همچنین دارای کاشی‏کاری‏های ظریف و کاربندی‏های زیباست، و چنین به نظر می‏رسد که دو منار واقع در دو سوی ورودی بنا، به همان صورت ناتمام رها شده باشد.
شبستان، دارای دو ورودی مجزای مردانه و زنانه است که پرده‏ای آنها را از یکدیگر جدا کرده است.

مسجد – مدرسه‏ی مشیرالسلطنه

واقع در خیابان مولوی، ابتدای خیابان اسفندیاری.
میرزا احمدخان مشیرالسلطنه این بنا را ساخته و به تاریخ ۱۳۱۸ ه.ق وقف شده است (۱۶) این بنا، دارای صحنی کوچک است کمه هشت حجره در سه طرف آن وجود دارد، با شبستانی ستون‏دار در جبهه‏ی شمالی و در مقابل جبهه‏ی قبله. ایوان و مدرس در جبهه‏ی جنوبی و حجره‏ها در دو جبهه‏ی دیگر در مقابل هم ساخته شده است. از ویژگی‏های این بنا، وجود یک برج ساعت در جبهه‏ی شرقی آن است که از معابر مجاور، قابل رؤیت بوده
و به همین سبب به مسجد ساعت نیز شهرت یافته است. در پشت شبستان، مطبخ و انباری، با دالانی مجزا تا خیابان مجاور، تعبیه شده است و در طبقه‏ی اول آن یک حجره و یک مهتابی وجود داشت که گویا در گذشته از حجره به عنوان کتابخانه و از مهتابی برای بخش زنانه‏ی مسجد استفاده می‏شده است.

مسجد – مدرسه‏ی سپهسالار قدیم

واقع در خیابان ناصرخسرو، کوچه‏ی مروی.
این بنا را میرزا محمدخان قاجار، که مدتی منصب وزارت جنگ را داشت، ساخته است (۱۷) او در ۱۲۸۴ ه.ق در مشهد درگذشت. این مسجد – مدرسه، احتمالا قبل از ۱۲۷۷ ه.ق ساخته شده است (۱۸).
در جبهه‏ی قبله و جبهه‏ی مقابل آن دو شبستان، و در دو جبهه‏ی دیگر تعدادی حجره ساخته شده که در جلو آنها رواقی ستون‏دار قرار گرفته است. شبستان واقع در جبهه‏ی قبله که دارای اهمیت بیشتری است، ارتفاعی معادل دو طبقه دارد؛ در حالی که شبستان واقع در جبهه‏ی روبه‏روی آن کوتاه‏تر است.
این بنا، دارای یک جلوخان بزرگ و دو منار کاشی‏کاری شده در دو سوی ورودی است و مسیر دسترسی به حیاط به شکلی خاص دارای اعوجاج است. مسجد – مدرسه‏ی سپهسالار قدیم، در سال‏های اخیر مرمت شده و شکلی دیگر یافته است.

نتیجه

«مسجد – مدرسه» نوعی فضای معماری است که کارکردهای اصلی مسجد و مدرسه را توأم دارد و از لحاظ کالبدی نیز فضاهای اختصاص یافته بدانها از اهمیت کمابیش مشابه و متعادلی نسب به یکدیگر برخوردار است. در متون تاریخی از این نوع بناها با عناوینی نظیر «مسجد»، «مدرسه» و یا غالبا «مسجد و مدرسه» یاد شده است.
انواع مسجد – مدرسه‏ها را به لحاظ کالبدی می‏توان به چهار گروه زیر طبقه‏بندی کرد:
۱٫ گونه‏ی نخست، مسجد – مدرسه‏هایی هستند که در آنها جبهه‏ی رو به قبله به مسجد و سه جبهه‏ی دیگر به حجره‏های مدرسه اختصاص یافته است؛ مانند مسجد – مدرسه‏ی مروی در تهران. در برخی از این نوع مسجد – مدرسه‏ها، معمولا فضاهای بهداشتی و وضوخانه را در گوشه‏ای از مسجد و در نزدیکی گنبدخانه یا شبستان می‏ساختند تا کسانی که از بیرون بنا برای اقامه‏ی نماز مراجعه می‏کنند، ناگزیر از رفتن به درون صحن و ایجاد اخلال در زندگی آرام طلاب نباشند.
۲٫ گونه‏ی دوم، بناهایی هستند که در آنها دو جبهه رو به قبله و جبهه‏ی مقابل آن به مسجد و دو جبهه‏ی تقریبا شرقی و غربی به مدرسه اختصاص یافته است. مسجد – مدرسه‏ی آقا محمود و معیرالممالک در تهران از این‏گونه به شمار می‏رود. در این بناها، تداخل فعالیت‏ها با یکدیگر و آمد و شد افراد به داخل صحن به گونه‏ای بود که بعضا آرامش فضای زندگی و آموزشی طلاب، به طور کامل حفظ نمی‏شد.
۳٫ گونه‏ی سرنو شامل نوعی بناست که طبقه‏ی همکف به مسجد و طبقه‏ی فوقانی به مدرسه اختصاص می‏یافت؛ مانند مسجد – مدرسه‏ی سید در اصفهان. در این‏گونه بناها، دو جبهه‏ی صحن کاملا به مسجد و دو جبهه‏ی دیگر به دو شبستان کوتاه در طبقه‏ی همکف اختصاص یافته و حجره‏هایی نیز در بالای دو حجره‏ی اخیر طراحی و ساخته
می‏شده است. همچنین در جلو حجره‏های هر یک از دو جبهه‏ی مزبور، دو مهتابی قرار داشت، ولی اصولا این طرح به لحاظ کاربری برای فضای آموزشی چندان مناسب نبود و به سبب در معرض دید بودن طلاب، مهتابی‏های جلو حجره‏ها محل‏های آرامی برای استراحت و آموزش و مباحثه‏ی طلاب به شمار نمی‏آمدند.
۴٫ گونه‏ی چهارم طراحی فضای مسجد – مدرسه، شامل نوعی بناست که طبقه‏ی همکف به مسجد و طبقه‏ی زیرین به مدرسه اختصاص می‏یابد. این طرح، به شکل خاصی، در مسجد – مدرسه‏ی آقا بزرگ در کاشان قابل ملاحظه است. قرار گرفتن فضای آموزشی در طبقه‏ی زیرین، که دارای حیاطی سبز و آرام است، موجب پدید آمدن فضای مناسبی برای طلاب می‏شود. همچنین وجود پنجره‏های ارسی و دالان‏های دو سوی حجره‏ها که راه دسترسی به آنها از طریق همین دالان‏ها تأمین می‏شود، امکان حفاظت فضای درونی حجره‏ها را از دید عابران به خوبی فراهم آورده است.
در مسجد – مدرسه‏های تهران، از طرح‏های گروه اول و دوم استفاده شده است. البته در اینجا طبقه‏بندی اصول طراحی مسجد – مدرسه‏ها به این چهارگونه، بر اساس موقعیت و ترکیب حجمی فضای استقرار مسجد و مدرسه نسبت به یکدیگر صورت گرفته است، و طبعا در طراحی بسیاری از بناها – متناسب با زمان و محل طراحی، احداث و نیز سایر عوامل و امکانات – از ویژگی‏هایی استفاده شده است که باید در بررسی‏های دقیق‏تر مورد توجه قرار گیرد.

پی نوشت:

۱- حتی، فیلیپ، تاریخ عرب، ج ۱، ترجمه‏ی ابوالقاسم پاینده، تبریز، بی‏تا، ص ۳۹۳٫
۲- احمد بن ابی‏یعقوب، البلدان، ترجمه‏ی محمدابراهیم آیتی، تهران، ۱۳۵۶، ص ۱۷٫
۳- عزتی، ابوالفضل، آموزش و پرورش اسلامی، تهران، ۱۳۵۷، ص ۷۶٫
۴- متز، آدام، تمدن اسلامی در قرن چهارم هجری، ج ۱، ترجمه‏ی علیرضا ذکاوتی قراگزلو، تهران، ۱۳۶۲، ص ۲۰۶٫
۵- اولیاء الله آملی، تاریخ رویان،تصحیح منوچهر ستوده، تهران، ۱۳۴۸، صص ۱۱۰ و ۱۱۳٫
۶- سلطان‏زاده، حسین، تاریخ مدارس ایران، تهران، ۱۳۶۴، صص ۱۰۷ -۹۹٫
۷- کخ، ابا، معماری هند در دوره‏ی گورکانیان، ترجمه‏ی حسین سلطان‏زاده، تهران، ۱۳۷۳٫
۸- اعتمادالسلطنه، صدرالتواریخ، به کوشش محمد مشیری، تهران، ۱۳۵۷، ص ۲۷۸٫
۹- اعتمادالسلطنه، المآثر والآثار، ج ۱، به کوشش ایرج افشار، تهران، ۱۳۶۳، ص ۱۱۶٫
۱۰- بلاغی، تاریخ تهران (قسمت مرکزی)، تهران، بی‏نا، بی‏تا، ص ۴۰٫
۱۱- بلاغی، همان، ص ۷۵٫
۱۲- اعتمادالسلطنه، المآثر و الآثار، صص ۱۱۷ و ۱۱۸٫
۱۳- بلاغی، همان، ص ۱۸۴٫
۱۴- مصطفوی، محمدتقی، آثار تاریخی طهران، ج ۱، به کوشش میرهاشم محدث، تهران، ۱۳۶۱، ص ۸۶٫
۱۵- بلاغی، همان، ص ۲۶۱٫
۱۶- بلاغی، همان، ص ۱۹۷٫
۱۷- اعتمادالسلطنه، المآثر و الآثار، ص ۱۱۷٫
۱۸- بلاغی، همان، ص ۱۷۸٫
منبع: میراث جاویدان

ساخت بناهای متفاوت توسط بشر برای منظورها و کاربردهای مختلف بوده است. بناهای مذهبی، دولتی، صنعتی، یادبود، تجاری، مسکونی و گونه‌های مختلف دیگر هر یک کاربردی ویژه دارند که بی‌تردید شکل ظاهری آنها نیز متفاوت است. اقوام مختلف با توجه به فرهنگ و بینش خود، برای ساخت و تزیین برخی بناها اهمیت بیشتری قایل هستند. مثلاً مسلمانان همواره در ساخت و تزیین مساجد، زیارتگاهها و اماکن مذهبی با هنرمندی و ظرافت خاصی عمل کرده‌اند، به گونه‌ای که مشابه آن در دیگر بناها کمتر یافت می‌شود. تنوع این بناها نیز بسیار چشمگیر است که در هر نقطه و مکانی به شیوه‌ای خاص بوده است.  توده مواد موجود در فضا که به صورت یک یا چندین حجم توخالی ساخته می‌شوند، معماری را شکل می‌دهد. این فضاهای توخالی برای فعالیت انسانهاست. به جز مواردی خاص، معماری هنر نیست. حتی بناهای یادبودی که ظاهراً استفاده‌ای عملی ندارند، به مناسبتی خاص و به یادگار مسأله ارزشمندی که برای کل جامعه مهم است، بنا شده‌اند. ایستگاه راه‌آهن، ساختمان یک کارخانه، ساختمان اداری و… با توجه به کاربردشان ساخته و تزیین می‌شود. در ساختمان بنا، علاوه بر هدف و فضا، جنس مواد نیز موضوع مهمی است که متناسب با شرایط اقلیمی و نقشة ساختمان از مصالح گوناگونی استفاده می‌شود.

اولین گام در عکاسی معماری آگاهی از این عوامل است.

عکاس باید برای کسب این اطلاعات و بازدید از بنا وقت کافی صرف کرده و هنگام بازدید زوایای متفاوت آن را ارزیابی کند.

در مورد اغلب بناهای تاریخی، مطالبی در کتابها و بعضاً دفترچه‌های راهنمای مربوطه چاپ شده که برای شروع، راهنمایی‌های مناسبی در اختیار عکاس قرار می‌دهد.

تجهیزات مورد نیاز

۱-      دوربین: ثبت و ضبط دقیق‌ترین جزییات در عکاسی معماری ضروری است و باید با وسواس، تصویرهایی با کیفیت بسیار خوب ارائه کرد. بنابراین، در عکاسی معماری اغلب از دوربین‌های قطع بزرگ و قطع متوسط یا از دوربینها و بک دیجیتال با کیفیت بالا استفاده می‌شود.

در عکاسی معماری باید خطوط و سطوح عمودی بنا در تصویر کاملاً عمودی باشند و چون با دوربین‌های قطع بزرگ به سادگی می‌توان پرسپکتیو صحنه را کنترل و اصلاح و خطوط و سطوح را عمودی ثبت کرد، از این دوربینها بیشتر استفاده می‌شود.

پرسپکتیو اصلاح نشده                            پرسپکتیو اصلاح شده

البته با دوربینهای SLR و لنزهای Perspective Correction نیز می‌توان به عکاسی معماری پرداخت. با لنزهای Perspective Correction تا حدودی می‌توان پرسپکتیو را کنترل کرد و یا در صورت عدم دسترسی به لنزهای Perspective Correction تلاش شود که در حد مقدور خطوط عمودی ساختمان دچار اغتشاش نشود و تصویرهایی با کیفیت مطلوب ارائه شود.

به عبارتی دیگر از اصول اولیه عکاسی معماری، کج نبودن خط افق در تصویر، عمود بودن کامل ساختمان و خطوط و سطوح عمودی آن در تصویر است، اما در مورد بناهای مدرن که کیفیت گرافیکی نمای آنها چشمگیرتر است، می‌توان از زوایای غیرمتعارف و وجود پرسپکتیو سود جُست و اندکی از اصول اولیه چشم‌پوشی کرد.

۲-      سه پایه: عکاسانی که به کیفیت و وضوح کامل تصویر خود می‌اندیشند، استفاده از سه پایه عکاسی را بسیار جدی تلقی می‌کنند. از سویی دیگر برای اینکه تصویر از بیشترین وضوح برخوردار باشد، نباید در محیط‌های کم‌نور یا فضاهای داخلی بدون آنکه دوربین بر روی سه پایه نصب باشد، اقدام به عکاسی کرد.

۳-      حساسیت زیاد و فوق‌العاده زیاد کمتر در عکاسی معماری مورد استفاده قرار می‌گیرند. زیرا حساسیت زیاد با افزایش دانه‌ها، جزییات تصویر را کاهش می‌دهند. از این رو استفاده از فیلم‌ یا حالتهایی با حساسیت متوسط و کم برای کاهش دانه‌ها و افزایش جزییات در تصویر ضروری است.

۴-      فیلتر: فیلترهای زرد، نارنجی و قرمز در عکاسی سیاه و سفید برای تشدید کنتراست ابرها و آسمان و کنترل تیرگی آسمان و فیلتر پولاریزه برای از بین بردن انعکاس‌های نامطلوب در شیشه‌ها و همچنین تیره‌کردن آسمان در عکاسی رنگی بیشترین استفاده را در عکاسی معماری دارد. همچنین فیلترهای تصحیح در عکسبرداری رنگی از فضاهای داخلی که با منابع نور مختلف روشن شده است، کاربرد دارد.

نقش نور در عکاسی معماری

اجسام گوناگون موجود در طبیعت دارای سه بُعد طول، عرض و ارتفاع هستند که مجموع این ابعاد، حجم را به وجود می‌آورد. اما هنگامی که اجسام به تصویر در می‌آیند، خصوصیات سه ‌بُعدی آنها بر روی سطحی دو بُعدی نمایان می‌شود. درست است که توقع نداریم ابعاد حجم را در تصویر لمس کنیم، اما به کمک سایه‌روشنهایی که بر روی حجم مورد نظر تشکیل می‌شود، می‌توان احساس حجم و برجستگی را در تصویر ایجاد کرد.

حجم‌هایی که به طور یکنواخت و یکدست روشن ‌شده باشند و یا به طور یکدست در سایه قرار گیرند در تصویر از برجسته‌نمایی مطلوبی برخوردار نیستند. بنابراین، نور در عکاسی معماری اهمیت فوق‌العاده‌ای دارد. اغلب عکاسان برای عکاسی معماری و منظره مایل به استفاده از نور مایل صبحگاهی یا هنگام عصر هستند چرا که این نور کنتراست متعادلی دارد. اما نور نیمه‌ روز به خصوص در فصل تابستان شدید است و سایه‌هایی عمیق ایجاد می‌کند. در عکاسی معماری ایده‌آل آن است که نمای اصلی ساختمان و یا قسمتی که در تصویر مورد توجه اصلی قرار می‌گیرد، در معرض تابش نور قرار گرفته و در سایه نباشد.

بهتر است نماهای رو به مشرق هنگام صبح که آفتاب به آنها می‌تابد و بناهایی که نمای اصلی آنها رو به مغرب است، هنگام عصر عکسبرداری شوند. هنگام عکسبرداری در نور صبحگاهی، برای اینکه بنا در تصویر از برجسته‌نمایی بهتری برخوردار باشد ترجیح دارد سایه‌هایی که در سمت چپ ساختمان ایجاد می‌شود، در تصویر بگنجانید و هنگام عکسبرداری از بنا در غروب بهتر است زاویه عکسبرداری اندکی به سمت راست بنا متمایل باشد تا سایه‌های ایجادشده نیز در تصویر بیاید.

نورهای بسیار ملایم و بدون سایه مانند نور هوای ابری یا مه‌آلود، احساس برجسته‌نمایی را در تصویر کاهش می‌دهد.عکسبرداری از بناهای تاریخی و قدیمی در شب هنگام (زیر نور ماه) حالت جالبی را برای نشان‌دادن قدمت آنها به وجود می‌آورد.

همچنین اغلب بناها هنگام شب زیباترند، به ویژه اگر از آنها عکس رنگی گرفته شود. تداخل و ترکیب رنگهای حاصل از نورهای مختلف موجود نیز بر جلوه و زیبایی تصویر می‌افزاید. دقت در نورسنجی استفاده از سه پایه و سیم دکلانشور نکات مهم در این شرایط است. با نصب این سیم در محل مخصوص و هنگام فشردن آن به خصوص در استفاده از سرعتهای کم‌شاتر، دوربین دچار کمترین لرزش شده و از وضوح تصویر کاسته نمی‌شود.

عکاسی از بناهای معماری در وضعیت ضد نور تصویری را می‌سازد که فقط کلیاتی از ساختمان دیده می‌شود. در حالت ضد نور چون منبع نور پُشت بنا و رو به عکاسی است، موضوع کاملاً تیره دیده می‌شود و حالتی مرموز به خود می‌گیرد.

عکسبرداری از جزییات ساختمان

علاوه بر نمای کلی، جزییات قابل توجه بنا از قبیل نقش و نگارها، کاشی‌کاریها و تزیینات روی دیوارها موضوع‌های خوبی برای عکاسی معماری تلقی می‌شود. استفاده از نور مایل به ویژه برای عکسبرداری از نقوش برجسته و کنده‌کاری شده و همچنین درهای حجاری‌شده برای تأکید بر برجستگی‌ها و نقوش آنها ایده‌آل است.

برای اینکه ابعاد و شکل جزییات مورد عکسبرداری دچار اغراق یا اغتشاش نشود، بهتر است از لنزهای تله و حتی‌المقدور از نمای کاملاً روبرو عکسبرداری انجام شود. لنزهای گوناگون تأثیرات مختلفی در تصویر نهایی به جا می‌گذارند. لنزهای واید در فواصل نزدیک ابعاد و تناسبهای سطوح نزدیک را درشت‌تر کرده و آنها را دچار دگرونی می‌کند و سطوح دورتر را کوچکتر نمایان ساخته و فضای گسترده‌تری را به تصویر می‌کشد. لنزهای تله برای عکسبرداری از فاصلة دور یا عکسبرداری از جزییات بنا با درشت‌نمایی بیشتر مناسبتر است. این لنزها زاویة دید بسته‌تری دارند و فضای کمتری را به تصویر می‌کشند اما اگر از فاصله‌ای مناسب که کل بنا در تصویر بگنجد عکسبرداری انجام شود با این روش خطوط، سطوح و ستونهای موازی عمودی بنا در تصویر موازی و عمودی دیده می‌شود. در صورت عدم دسترسی به دوربینهای قطع بزرگ یا لنزهای Perspective Correction  روش مفیدی برای اصلاح پرسپکتیو در عکاسی معماری است.

حذف زواید: اگر در فضای جلو بنا عوامل زائدی مانند تیرچراغ برق، درخت و مانند اینها وجود داشته باشد می‌توان به بنا نزدیکتر شد و از لنزهای واید استفاده کرد. بدین‌ترتیب عوامل نامطلوب از کادر تصویر خارج می‌شود.

قاب‌کردن بنای معماری: هنگام عکسبرداری با لنزهای واید، اغلب فضای آسمان زیادی در تصویر وجود دارد. برخی از عکاسان ترجیح می‌دهند آسمان یکدست و صاف در تصویر نباشد. در این صورت با افزودن چند شاخ و برگ در قسمت بالای تصویر فضای خالی آسمان را پر می‌کنند.درخت و شاخ و برگ آن نباید روی ساختمان را بپوشاند. این شیوه را اصطلاحاً قاب‌کردن نیز می‌نامند. قاب‌کردن با عناصر و عوامل موجود در محیط صورت می‌گیرد. ابتدا باید زاویة دید مناسب دوربین پیدا شود سپس در شرایط نوری مطلوب لنز مناسب انتخاب و عکسبرداری صورت گیرد.

برای اینکه بتوان بُعد و حجم بنا را در تصویر نشان داد و کمپوزیسیونهای جالبتری ایجاد کرد، باید زوایای متنوعی را جستجو کرد. چنین نیست که در عکاسی معماری همیشه از زاویة روبرو آن هم از فاصله‌ای نسبتاً دور که نمای ساختمان در تصویر گنجانده شود، عکسبرداری صورت گیرد. مثلاً می‌توان به یکی از سطوح ساختمان به گونه‌ای نزدیک شد که سطح جانب دوربین در پلان اول تصویر بزرگتر دیده شود و مابقی در پلانهای بعدی قرار گیرد. در چنین مواقعی نیز باید تمام صحنه از وضوح کافی برخوردار باشد و سطوح و خطوط عمودی بر قاعدة تصویر عمود قرار گیرند و اگر از لنز واید استفاده می‌شود، نباید اعوجاج ایجاد شود، بنابر این استفاده از لنزهای واید Perspective Correction و در صورت عدم دسترسی از لنزهای واید ۳۵ میلیمتری یا حداکثر ۲۸ میلیمتری توصیه می‌شود. توجه به محیط اجتماعی و جغرافیایی پیرامون بنا اهمیت ویژه‌ای دارد. باید رابطه و موقعیت بنای معماری را با منظره اطراف آن درنظر گرفت.وجود عامل زنده در بنا: بنای معماری، موجودی زنده نیست، باید دقت کرد که حضور موجودات زنده در تصویر بیشترین توجه را به خود جلب می‌کند در مورد حالت و محل قرار گرفتن آنها دقت کنید و توجه داشته باشید که فضای کمی را اشغال کند و لطمه‌ای به کل تصویر نزند. البته وجود این عوامل مقیاس مناسبی برای نشان‌دادن ابعاد ساختمان است.

نقوش اسلیمی
Arabesque traceries

بست
Binder

مجسمه بالاتنه
Bust

قاب تزئینی
Cartouche

سر ستون تزئینی
Capital ornamented

قلم گیری
Delineation

رنگینه
Dye

آجرلعابدار
Enameled brick

کاشی معرق
Faience mosaic

منقوش
Figured

لایه محافظ
Fine cout

گل نگارگری
Flower painting

گلبوته
Flowering shrup

استخوان بندی، چارچوب
Frome work

ماده زمینه ساز (بوم)، گچ چسب آمیخته
Gesso

لعاب رنگ
Glaze

آجر لعابدار
Glazed brick

شمایل
Icon

کتیبه
Inscription

رنگ تند ، پرمایه
Intense colour

تزئینات داخلی
Interior decoration

مشبک کاری
Lattice form

پنجه برگی
Leaf palmette

نقش نخل و پیچکی
Manthemion

ترنج
Medallion

کاشیکاری
Mosaic faience

کاشیکاری
Tile work

کاشی زرین فام
Golden tile

نقش مایع
Motif

بستر
Moulding

دیوار نگاره، نقاشی دیواری
Mural painting(wall painting)

نقاشی رنگ و روغن
Oil painting

آرایه ، زینت ، نقش زینتی
Ornament

کاشی خشت(کاشی هفت رنگ)
Painted tile

صورت نگاری
Pictography

رنگدانه
Pigment

آستر
Priming

نقش بر جسته
Relief

آرایه پیچکی
Scroll

آرایه پیچکی
Scroll work

طرح زیر ساخت
Sinopia

شیشه نگاره
Stained glass

مقرنس
Stalactite

گچ بری
Stucco

گچبری برجسته
Stucco relief

تزئینات گچ بری
Stucco ornament

تکیه گاه
Support

رنگ بابست تخم مرغی
Tempera

نقش برجسته سفالی
Terracotta relief

موزاییک مرمری
Terrazo

مهره موزائیک
Tessera

خشت
Adobe) Mud brick)

طاق نما- قوس
Arch

رواق ، گذرگاه طاقدار
Arcade

طاق گهواره ای
Barrel vault

کاه گل
Cob

ملات گچ
Compo

رگ چین
Course

طاق چهار ترکی
Coved vault

قبه
Cupola

ارسی
Dome

طاق کوکبی(طاق ستاره ای)
Dome -chamber) dome hall)

ازاره
Equilateral arch

نما
Groin

غرفه ، دهلیز
Groin vault

پاکار قوس
Impost

معماری داخلی
Interior architecture

قوس سر نیزه ای(قوس شاخ بزی)
Lancent arch

نعل درگاهی
Lintel

ملات
Mortar

شبستان
Nave

محراب
Niche

طاقچه
Ninche

قوس جناغی
Ogee arch

لچکی
Pendentive

پیشخان ،رواق
Porch

سر در
Portal

ایوان ،سرسرا
Portico

میدان به فضایی گفته می‌شود که در میانه ساختارهای معماری شکل می‌گیرد. این فضا در طول تاریخ تکامل شهرسازی و نسبت به ضرورت‌های موجود زمان و مکان شکل‌گیری، کاربری‌های متفاوتی داشته است و در گذشته بیشتر فعالیت‌های اقتصادی و عملکردهای گوناگون حکومتی و اجتماعی در این فضای روباز انجام می‌گرفته است.
شهرهای با سابقه تاریخی، دارای میدان‌های معروفی هستند که جزئی از خاطرات مردم و هویت تاریخی این شهرها به شمار می‌روند. بناهایی که میدان را احاطه می‌کنند نسبت به شرایط به وجود آمدن میدان دارای ویژگی‌هایی هستند که این ویژگی‌ها تنوع میدان را موجب می‌شود:

• جایگیری یک ساختمان مهم نظیر کاخ سلطنتی در یک جانب و فضای باز مقابل آن که به منظور بهره‌برداری‌های خاص ایجاد می‌شود (میدان ارگ تهران)

• فضای محصور از سه جانب که ضلع چهارم آن باز است و خیابان یا معابری از مقابل آن می‌گذرد (سبزه میدان در تهران)

• قرارگیری چند فضای معماری که کاربری‌های متفاوت ولی مکمل و مرتبط با یکدیگر دارند و کالبد مشترکی را ایجاد می‌کنند و از طرحی منظم و هماهنگ برخوردارند نیز نوعی دیگر از میدان را به وجود می‌آورند که از معروف‌ترین این گونه میدان‌ها در جهان می‌توان به میدان «سن‌مارکو» در ایتالیا، میدان «مایور»، در اسپانیا و میدان امام (نقش جهان) در ایران اشاره کرد.

ترکیب ساختمان‌هایی با عملکرد متفاوت در اطراف یک میدان نمایانگر آن است که سعی بر گردآوری شهروندان در یک فضای عمومی و تقویت روابط اجتماعی از بیشترین اهمیت در طراحی این میدان برخوردار بوده است.

میدان نقش جهان اصفهان این ویژگی‌ها را به کامل‌ترین شکل در میان میدان‌های تاریخی جهان به همراه دارد. مقر حکومتی، جایگاه مذهبی، فعالیت اقتصادی و زمین ورزشی (بازی چوگان) کمال یافتگی و شکوه و زیبایی را در این میدان به نمایش گذاشته و آن را در جهان بی‌همتا کرده است.

با ورود اتومبیل و پررنگ‌تر شدن حضور آن در زندگی ساکنان شهرها عملکرد میدان از حالت سنتی خود خارج شده و مفهوم جدیدی پیدا می‌کند هر چند در طراحی این میدان‌ها نیز اصول کلی زیبایی شناختی در اجزای معماری محصور کننده میدان رعایت شده و فرم و مصالح به کار رفته در بعضی میدان‌ها در نهایت هماهنگی بوده و در واقع یک نما در اطراف میدان تکرار می‌شود.

علاوه بر بدنه‌های متناسب و موزون، آب‌نماسازی و ایجاد فضای سبز نیز جزو اجزای شکل‌دهنده میدان به شمار می‌رود و گاهی نیز نصب و ایجاد یک عنصر مشخص هنری مانند مجسمه شخصیت‌های فرهنگی و اسطوره‌ای در وسط میدان موجب تقویت نمادهای شهری و شکل‌دهی هر چه بیشتر فضای میدان به عنوان یک فضای عمومی خاطره‌انگیز می‌شود.

«میکل آنژ» در طرح‌ بهسازی و تکمیل میدان «گامپیدولیو» بر بالای تپه «کامپیتولینه» به سال ۱۵۳۹ _ ۱۵۳۷ میلادی علاوه بر ساخت و سازهای مناسب با ساختارهای موجود و ایجاد هماهنگی در بدنه‌های میدان اقدام به کف‌سازی آن و با انتقال مجسمه «مارکوس‌ اورلیوس» به دستور «پاپ پل سوم» و نصب آن در مرکز این میدان روی سکویی که به همین منظور طراحی کرده بود، نبوغ خود را در درک فضاهای شهری و به وجود آوردن و القا شکوه و عظمت و تهییج شور و شوق ملی و ایجاد یک فضای دلنشین که در گذشته نیز مرکز حکومتی رم باستان به شمار می‌رفت، به نمایش گذاشت.

پس از گذشت حدود پانصد سال از اجرای طرح میکل آنژ ساخت و ساز مرتفع در ضلع جنوب غربی میدان فردوسی تهران که نام شاعر حماسه‌سرای بزرگ ایران و جهان بر آن نهاده شده است، مجسمه او را که نماد فرهنگی و ملی ایرانیان در پایتخت کشور است به گونه‌ای تحقیر‌آمیز تحت‌الشعاع قرار داده و با خودنمایی در هر چه محقر جلوه دادن فضای میدان، تناسب نسبی بناهای اطراف را نیز بر هم زده و خود را پیش از مجسمه و اجزای دیگر میدان بر بیننده تحمیل کند.

سوالی که به ذهن متبادر می‌شود این است که چه کسانی مسئول چنین خطاهایی در منظر شهری هستند و تا چه زمانی این اشتباهات در شهر تهران و سایر شهرهای ایران تکرار خواهد شد؟ آیا مدیران شهری به زیبایی شهر و حفظ هویت آن توجهی دارند؟ آیا حضور سرسام‌آور اتومبیل در تهران به خصوص در بافت‌ مرکزی و آلودگی ناشی از آن زنگ خطری برای جلوگیری از تراکم نیست؟

چه کسانی باید پاسخگوی ناهنجاری‌های موجود باشند که در اثر تکرار اشتباهات پیش آمده است؟ آیا آن قدر که برخی مدیران شهری به درآمدزایی می‌اندیشند به فکر روح و روان و سلامتی شهروندان هستند؟
تا کی بی‌تفاوتی نسبت به ارزش‌های تاریخی و هنری ادامه خواهد یافت؟ تهران باید نمادی از الگوهای فرهنگی ایران اسلامی در جهان باشد، آیا با بی‌اعتنایی به روند کنونی تخریب ساختارهای تاریخی می‌توان به این مهم دست یافت؟

نویسنده: مهدی معمارزاده، کارشناس میراث فرهنگی

نئوکلاسیسم

این سبک در تقابل با ابتذال و انحطاط روکوکو و بهمراه کشف دو شهر پمپی و هرکولانیوم و بر اساس اصول زیبا شناختی پوسن و رافائل و به مرکزیت فرانسه ، با تأکید بر سادگی صور و پیراستگی معنوی و خردگرایی ، مطرح گردید.

هنرمندان برجسته: بنجامین وست ، ژاک لویی داوید، دومینیگ انگر، آنلویی ژیروده ، پرودن ، رینیو، آنتونیو کانووا.

ناتورالیسم ( طبیعت گرایی )

به معنای بازنمایی جهان عینی و مادی ، با احساس گرایی و خوشایند گری و با محوریت طبیعت است.

هنرمندان برجسته : ایوان شیشکین از مطرح ترین هنرمندان این سبک است.

پوریسم ( ناب گرایی )

جنبشی منشعب شده از کوبیسم، با هدف بیان همه جانبه و کلی مضامین و تأکید بر وضوح و عینیت در بازنمایی ، با وفاداری به اصول جهان شناختی شکل و فرم.

هنرمندان برجسته: لوکوبوزیه ، اوزنفان.

کوبیسم ( حجم گرایی )

مکتبی است که در آن ، نمایش توام زوایای دید مختلف (فضا سازی همزمانی) برای بیان کلیت مضامین وجود دارد. در صورت چنین عملکردی ، ساختار واقعی شکل شکسته شده و اشکالی انتزاعی به وجود می آیند.پیروان این مکتب با استفاده از قوانین فیزیک کوانتومیک ، سعی در القای عامل زمان دارند. پابلوپیکاسو و ژرژ براک ، سردمداران این مکتب هستند.

هنرمندان برجسته : ژرژ براک ،پابلو پیکاسو ، فرنان لژه ،خوان گری ، روبرت دلونه ، ژاک لیپ شیتس ، کنستانتین برانکوزی ، زادکین ، آرکی پنکو ، دوش ویلون.

کوبیسم به سه مرحله سزانی ، تحلیلی و تر کیبی تقسیم می گردد.

کنستراکتیویسم ( ساخت گرایی )

این جنبش در روسیه توسط ولادیمیر تاتلین، بر مبنای هنر پیکاسو و کولاژهای کوبیسمی ایجاد گردید. هنرمندان این سبک با تأکید بر ساختار شکل و فرم ، بیان مکانیت و زمانیت فضا ، تداوم و استمرار فضای درونی با پیرامون ، درصدد ایجاد آثار هنری ، بر مبنای اصول و فنون مدرن مهندسی هستند.

هنرمندان برجسته: ولادیمیر تاتلین ، نائوم گابو ، آنتوان پوسنر ، الکساندر رودچنکو.

کنتراپستو ( ایستایی تقابلی )

حالت ایستادن انسان به نحوی که بخش های مختلف بدن نسبت به هم ، کشش معکوس داشته باشند. در این وضع ، بالاتنه و پاها روی یک محور ، در خلاف جهت یکدیگرند می پیچند و در نتیجه بدن بر یک پا تکیه می کند و در کمر اندکی انحنا ایجاد می شود. اسلوب ایستایی تقابلی در سده پنجم ق.م ، در یونان ابداع شد.

امپرسیونیسم

این جنبش، اولّین جنبش فراگیر در هنر نوین بشمار می آید و در فرانسه توسط ادواردمانه و کلودمونه ایجاد گردید ، نام این جنبش از تابلوی «امپرسیون ، طلوع آفتاب» کلود مونه اقتباس شده است. بررسی نور و رنگ وکیفیات طبیعی آن و ایجاد یک دیدگاه علمی در هنر، از مسایل مطرح در این مکتب هستند. هنرمندان امپرسیونیست از ارائه اشکال با خطوط واضح محیطی سرباز زدند، آنها به نور با نگاهی علمی می نگریسته به مثلاً بجای قراردادن رنگ سبز ، رنگ های زرد و آبی را در کنار یکدیگر قرار می دادند. استفاده از تضاد رنگ های مکمل و حذف رنگ های سیاه و خاکستری از پرده ، از اصولی است که دراین مکتب مورد توجه قرار می گیرند.

از هنرمندان برجسته : دوارد مانه ، کلودمونه ، آنود سیسیلی ، آگوست رنوار،کامی پیسارو ، ژرژ سورا ، ادگاردگا ، پل سینیاک و اگوست رودن.

پست امپرسیونیسم

جنبشی منشعب شده از امپرسیونیسم توسط پل سزان. مضامین و موضوعات در این مکتب به صورت صور ناب هندسی و احجام افلاطونی نمایش داده می شوند. هنرمندان پست امپرسیونیست، در آثار خود از ذرات بنیادین شکل و فرم استفاده می کردند ، با چنین عملکردی آثار ایجاد شده فاقد عمق و ژرف نمایی بودند، به همین جهت سزان برای نمایش عمق ، از تضاد رنگ های سرد و گرم (مدولاسیون رنگی) استفاده می کرد. استحکام در ساختار ترکیب بندی، صراحت شکل و فرم ، تأکید بر بیان درونی به مدد رنگ و شکل از ویژگیهای این جنبش هنری است.

هنرمندان برجسته : پل سزان ، ونسان ونگوگ ، پل گوگن.

فوویسم

فوویسم به معنی بهره گیری جسورانه و نا متعارف از رنگ است که در قرن بیستم در فرانسه ، توسط هنری ماتیس ، مانگن و مارکه ایجاد شد . هنرمندان این سبک با تلفیق اصول امپرسیونیسم و سمبولیسم و طراحی دقیق و با استفاده از رنگ های کریه ، پرشور ، غیر واقعی و نامتعارف و با هویتی کانستراکتیو ، آثار خود را می آفریدند.در صورتی که این رنگ های غیر منطقی از نقاشیهای این سبک حذف شود و رنگ های منطقی جایگزین آن گردد، نقاشی ناتورالیسم یا رئالیسم ایجاد می شود.

هنرمندان برجسته: هنری ماتیس ، آندره درن ، ولامینگ ، ژرژروئو ، مانگن ، مارکه .

نئو امپرسیونیسم

جنبشی منشعب شده از امپرسیونیسم توسط سورا وسینیاک که به اصول امپرسیونیسم وفادار بوده و هدف آنها ایجاد دیدگاه علمی تر در هنر است. هنرمندان این مکتب با استفاده از این دیدگاه علمی ، قصد نمایش ذرات بنیادین نور و رنگ را در آثار تجسمی خود داشته اند.این هنرمندان اسلوب نقطه پرداز رنگ و نقطه چین رنگ را با رنگ های اصلی و ناب و خالص استفاده می نمودند.

سمبولیسم

سمبولیسم جنبشی است در ادبیات و هنرهای بصری ، که ریشه در رمانتیسم داشته و به نفی تجسم عینی پرداخته و مفاهیم را با نمادها ، القا می کند. این جنبش در پاریس توسط ونسان ونگوگ و پل گوگن مطرح شد. هنرمندان این جنبش واقعیت مطلق را مبتذل و ناچیز شمرده و تحت تأثیر نمادگرایی مشرق زمین و با عدم باز نمایی عینی وتاکید بر ذهنیات و تفاسیر شخصی و با استفاده از رنگ های کانستراکتیو و با یک دیدگاه افراطی در رمانتیسیسم ، درصد بیان واقعیت غایی بوده اند. گوستاومورو نیز به این مکتب تعلق دارد.

فتوریسم ( آینده نگری )

این جنبش در تقابل با رکود هنری ، در جریان جنگ جهانی اول ، در ایتالیا،توسط مارتینی ، با شعار مرگ هنر گذشته مطرح گردید. هنرمندان این سبک با تأیید و تأکید بر تکنولوژی و ماشینیسم و با استفاده از قوانین فیزیک دینامیک و ریتم و تکرار سطوح و فرم ها ، درصدد تأکید بر مفاهیمی چون حرکت ، سرعت و شتاب می باشند.

از هنرمندان برجسته این مکتب ، می توان به مارسل دوشان ، جینو سورینی ، روسولو ، جاکوموبالا ، امبرتوبوتچیونی و کارلو کارا اشاره کرد.

اکسپرسیونیسم

این جنبش تحت تأثیر تفکر ونسان ونگوک در فرانسه و آلمان ایجاد گردید. هنرمندان این جنبش با تحریف و کژنمایی و اغراق آمیز نمودن مضامین و موضوعات با رنگ های تند و زننده و کاربری کیفیت تضاد در صدد بیان اوج و هیجانات و احساسات ذهنی خود هستند.هنرمندان این جنبش قصد نمایش واپس گرایی و به بن بست رسیدن انسان مدرن را دارند.

هنرمندان برجسته: امیل نولده ، ادوارد مونش ، ماکس بکمان ، فرانسیس بیکن ، کته کل ویتس ، ژرژ روئو ، اگون شیله ، اسکارکوکوشکا ، لودویک کریشنر ، جیمز آنسور ، ریورا ، اگوست ماک ، فرانتس ماک ، واسیلی کاندینسکی.

فرمالیسم

در تقابل با ذهنیت گرایی شاعرانه کنسراکتیویسم جنبشی توسط هنرمندان مطرح گردید(هنرناب) که با تأکید بر جلوه صوری و ساختار صور هندسی بیان تفاسیر و تعابیر شخصی را داشت.

هنرمندان : رونالد بلادن ، دیوید اسمیت.

سوپرماتیسم ( والا گرایی )

سوپرماتیسم سبکی متشکل از ترکیب بندی های نظام یافته انتزاعی است که توسط مالویچ در روسیه پایه گذاری شده است.هنرمندان این سبک با استفاده از سطوح هندسی هم خانواده ، با استفاده از رنگ های ناب و خالص چون سفید و سیاه در صدد بیان احساسات محض و یا مفاهیمی چون عمق می باشند.

اکسپرسیونیسم انتزاعی

این جنبش در امریکا مطرح گردید که به نقاشی‌های کنشی نیز معروف است. هنرمندان این سبک با عدم تأکید بر ساختار شکل و فرم ، رنگ گذاری بر اساس حرکات بدنی و کنش روانی نقاش به طور آنی و تصادفی، درصدد بیان هیجانات و احساسات لحظه ای و آنی هستند.

هنرمندان برجسته: جکسون پالاک ، ویلهم دکونینگ و هانس هوفمان.

دادائیسم

این جنبش در آلمان و با دیدگاهی پوچ گرا و گرایشی ضد هنری و اعتراضی، درصدد تمسخر و ریشخند تمدن وهنر معاصر و ارزش‌های مرسوم زمانه می باشد.شعار هنری این سبک «بی شکلی مطلق و نابودگری خود آفرینندگی» است. این جنبش حاصل فشارهای ناشی از جنگ جهانی اول است. عنصر تصادف در این جنبش ، نقش بسزایی دارد. تکنیک «فوتومونتاژ» توسط هنرمندان این جنبش ابداع شده است.

هنرمندان برجسته : ماکس ارنست ، رائول هوسمن ، هانس ژان آرپ، مارسال دوشان.

سورئالیسم ( وهم گری )

مهمترین جنبش ادبی و فلسفی قرن بیستم که هنرمندان سرخورده سه جنبش فتوریسم ، کوبیسم و دادائیسم ، در کافه ولترزوریخ آلمان به کوشش آندره برتون ، بیانیه آن را صادر نمودند. هنرمندان این جنبش با تایید نظریه فروید، درصدد بیان نا امیدی انسان غربی ، در بحران اجتماعی و حل تناقض رویا و واقعیت در یک ابر واقعیت هستند.

هنرمندان برجسته: سالوادوردالی ، خوان میرو ، مارک شاگال ، رنه مارگریت ،آندره ماسون ، ماکس ارنست ، خاورز ، آلبرتو جاکومتی.

فتورئالیسم

این جنبش در آمریکا مطرح شده و به «رئالیسم اغراق آمیز» نیز معروف است.دراین جنبش با هنر عکاسی رقابت می شود. موضوع عمده این آثار، انسان می باشد. در این آثار از تکنیک هایی چون آکلریلیک روی بوم و پلی استرهای شیشه رنگی استفاده می شود.

هنرمندان برجسته: چاک کلوس ، آلفرد لزلی

ریونیسم ( پرتوگرایی )

این جنبش توسط «میخائیل لارینف» در روسیه مطرح شد که در آن هنرمندان به وسیله شعاع های رنگین نور متقاطع و موازی و کاربرد خطوط متقاطع و موازی با رنگ های درخشان ، درصدد بیان عامل زمان می باشند.

رئالیسم ( واقع گرایی )

رئالیسم به معنای واقعیت عینی ، بدون خوشایند گری و احساساتی گری است.این جنبش در تقابل با آرمان گرایی نئوکلاسیک ها و در جریان انقلاب صنعتی فرانسه ایجاد شد، هدف هنرمندان این جنبش ، بیان واقعیت مطلق است. از مراکز مهم رئالیسم ، می توان از روسیه نام برد.

هنرمندان برجسته : گوستاو کوربه ، فرانسوا میله ، ادوارد مانه ، فرانسیسکو گویا ، ایلیار پین و انوره دومیه .

رمانتیسیسم ( تخیل گرایی )

رمانتیسیسم ، مهمترین جنبش هنری و ادبی قرن ۱۹ م است ، که در تقابل با خرد گرایی نئوکلاسیک ، در انگلستان و آلمان مطرح شد. هنرمندان این جنبش با استفاده از رنگ ها و خطوط درون نما و با هویتی خرد گریز، سعی در بیان احساسات و هیجانات خود را دارند. مهمترین مرکز تولید آثار تجسمی رمانتی سیسم ، انگلستان است.شعار هنر برای هنر، اولین بار توسط پیروان این مکتب ( و پس از آنها توسط پیروان مکتب سمبولیسم) مطرح می شود.

هنرمندان برجسته : جان کاتمن ، چارلز بانینگتون ، جان کنستابل ، ویلیام ترنر ، اوژن دلاکروا ، تئودورژریکو ، فریدریش ، گویا ، کامیل کورو ، ویلیام بلیک ، آنتوان لویی باری ، فرانسوا رود (با اثر معروف لامارسیز) ، تادتسوکاری.

اتوماتیسم

گروهی تندرو، از سورئالیست های کانادایی ، که با انتشار بیانیه های تند ، به انتقاد از هنر و دیگر جنبه های زندگی پرداختند.

اریانتالیسم

عنوانی که به شماری از نقاشان آکادمیک اروپایی سده نوزدهم داده اند. اینان موضوعات شرقی مآب را ، با برداشتی رمانتیک تصویر می کردند و به طرزی غریب و افسانه ای نشان می دادند.

اینستالیشن آرت ( کارکردگرایی )

از گزارشات پست مدرن در دهه ۱۹۷۰٫

آرنوو

جنبشی منشعب شده از سمبولیسم به مرکزیت انگلستان که پیروانش با استفاده از صور نباتی و پر پیچ و تاب و با تأکید بر جنبه ها ی تزئینی و معماری ، درصدد خلق آثار خود بودند. مهمترین آثار این جنبش در قالب لیتوگرافی وحکاکی ایجاد شدند.

هنرمندان برجسته: ویلیام موریس، گوستاو مورو ، گوستاو کلیمت ، ویکتور هورتا ، آلفونس موشا ، ببردزلی.

نبی ها

گروهی از نقاشان متاثر ازهنر گوگن که با استفاده از سطوح وسیع رنگ و فاقد عمق نمایی، با هویتی نمادین ، درصدد بیان تضادهای اجتماعی می باشند.

هنرمندان برجسته : موریس دنی ، پل رانسون ،بونار ، وویار ، سروزیه.

انتزاعی ( آبستره )

این جنبش در ۱۹۱۰ در روسیه توسط واسیلی کاندینسکی مطرح شد. در این جنبش هنرمندان با استفاده از عدم بازنمایی عینی و بیان تجسمی نوین خط و رنگ و با خلاصه نمودن مضامین و موضوعات ، به عناصر بنیادین چون خط ، سطح برای بیان کلیت و کلی گویی سود می جستند.

هنرمندان برجسته : واسیلی کاندینسکی ، پیت موندریان ، کوپکا ، پیکابیا ، فرنان لژه ، هنری مور ، کنستانتین برانکوزی ، هپورت ، الکساندر کالدر.

انتزاع هندسی

جنبشی منشعب شده از انتزاعی که بوسیله سطوح ناب هندسی و تأکید بر رئالیسم فرم در صدد بیان تفاسیر و تعابیر شخصی است.

هنرمندان برجسته: پیت موندریان ، مارک روتکو ، جوزف آلبرز ، بورگان دیلر.

استیل

این جنبش توسط پیت موندریان و تئوون دویسبورگ مطرح گردید. هنرمندان این جنبش با استفاده از خطوط عمودی، افقی و دوار، درصدد فضا سازی و بیان تفاسیر شخصی می باشند.

آپ آرت( هنر دیدگانی )

این جنبش توسط «ویکتور وازارلی» مطرح گردید. هنرمندان این جنبش با استفاده از نقطه و خط و به مدد رنگ گزاری و سایه روشن کاری با استفاده از خطای باصره و توهم دید مخاطب ، درصدد القای مفاهیمی چون ریتم ، حرکت ، حجم مجازی، عمق و …..می باشند.

هنرمندان برجسته: ویکتور وازارلی ، بریژیت رایلی ، استانلی تایگر من.

پاپ آرت ( هنر مردمی )

این جنبش در دهه ۵۰ قرن بیستم ،توسط اندی وارهول و روی لیشتن اشتاین، درانگلستان و امریکا مطرح شد. هنرمندان این جنبش با استفاده از ملزومات دور ریختنی جامعه (قوطی نوشابه ، عکس و…) در صدد بیان هر چه قوی تر سنت ها و فرهنگ های بومی و اعتقادات قبیله ای می باشند.

هنرمندان برجسته : اندی وارهول ، روی لیشتن اشتاین ، رشن برگ ، جاسپرجونز.

کانسپچو آل آرت ( هنر مفهومی )

این جنبش دراواخر دهه ۱۹۶۰ مطرح شد. در این جنبش مفهوم مهمتر از ابزار و چگونگی اجزای است و هدف اصلی ، رسانیدن مفهوم یا ایده ای به مخاطب است .

هنرمندان برجسته: سل لویت ، داگلاس هیوبر ، جوزف کاسوت ، بروس نومان.

مینیمال آرت ( هنر کمینه )

جنبشی آغاز شده از امریکا که هدف پیروانش پژوهشی دوباره با انواع ساختارهای مدولی ، فضایی و شبکه ای ، برای توضیح مفاهیمی چون فضا ، فرم و مقیاس است و هر گونه بیان گری و توهم بصری را نفی را مردود می داند.

هنرمندان برجسته: رونالد جاد ، کارل آندره

نقاشان یکشنبه ندیده ها

جنبشی منشعب شده از سمبولیسم که هنرمندان آن فاقد تحصیلات آکادمیک بودند.

هنرمندان برجسته : هانری روسو.

مکتب بلونیایی

بلونیا درسده های شانزدهم و هفدهم ، مرکز نوعی کلاسیسیسم در نقاشی ایتالیا بود که از آکادمی کاراتچی سرچشمه می گرفت. نقاشان این مکتب در تحول سبک باروک در ایتالیا موثر واقع شدند.

عمده ترین نقاشان این مکتب عبارت بودند از : دومینیکو ، گوئر چینو ، رنی.

مکتب پاریس

اصطلاحی که در مورد هنرمندان نوگرای مقیم پاریس در نیمه نخست سده بیستم ، به کار برده می شود.اینها لزوماً از سبک واحدی پیروی نمی کردند و اکثراً غیر فرانسوی بودند. گاه این اصطلاح را در معنایی وسیع تر ، به کل جنبش های هنری مدرن متمرکز در پاریس اطلاق می کنند.

مکتب دانوب

عنوانی که به جنبش منظره نگاری دهه های نخست سده شانزدهم ، در ناحیه دانوب داده شده است. هنرمندان این مکتب ، با نگرشی رمانتیک کوشیدند طبیعت را چون محیطی برای افعال آدمی نشان دهند.

هنرمندان برجسته : کراناخ ، هوبر

مکتب هادسن

اصطلاحی که درباره شماری از منظره نگاران رمانتیک امریکایی سده نوزدهم به کار برده می شود.

مکتب میلان

یکی از مکاتب نقاشی ایتالیایی که در سده های پانزدهم و شانزدهم شکوفا بود و فوپا رهبری آن را برعهده داشت ولی پس از اقامت لئوناردوداوینچی و پیروانش در میلان ، این مکتب تحت تأثیر او و پیروانش قرار گرفت.

مکتب نیویورک

مکتب گروهی ناهمگن از نقاشان عمدتاً انتزاع گرا که در نیویورک شکل گرفت. این مکتب با عناوین اکسپرسیونیسم انتزاعی و نقاشیهای کنشی نیز ، شناخته می شود.

پیروان این مکتب عبارتند از : پالاک ، مادرول ، نیومن و روتکو .

هنر سلتی

هنر اقوام سلتی ، ساکن در اروپای باختری ، از حدود ۴۵۰ ق.م تا ۶۵۰ ب.م که نقش های منحنی غیر متقارن که غالباً با صور حیوانی آمیخته اند، مشخصه اساسی هنر آنهاست. آنها در زمینه های جواهر سازی ، فلز کاری ، سفالگری و حکاکی روی چوب فعالیت داشتند.

هنر بوم شناختی

اصطلاحی برای توصیف هنری که بر فرآیندهای طبیعت تأکید می کند و نخستین بار در ۱۹۸۶ پدید آمد و آلن سانفیست ، از نمایندگان آن به شمار می آید.

هنر زننده

اصطلاحی برای توصیف آن نوع از هنر امریکایی که در آن مواد و مصالح غیر عادی و ناجور به کارمی رود. در این هنر غالباً نقاشی و مجسمه سازی با هم ترکیب می شوند.

هنر خام

اصطلاحی که توسط ژان دوبوفه ، برای توصیف انگاره سازی خامدستانه و نقش پردازی های مغشوش تصادفی رایج شد.در چنین رویکردی به هنر، سنتهای هنر باختر زمین ، مردود شمرده شد و نوعی زبان تصویری سر راست قابل مقایسه با هنر بدوی و هنر کودکان – مورد قبول قرار گرفت. دوبوفه و نقاشان گروه کبرا از نمایندگان آن به شمار می آیند.

نئوپلاستیسیسم ( هنر زیبا )

نظریه زیبا شناختی پیت موندریان که احکامش عبارت بودند از: هنر باید کاملاً انتزاعی باشد ، از شکل های راست گوشه در وضعیت های افقی و عمودی استفاده شود و رنگ ها باید مشتمل بر فام های اولیه (سرخ ،زرد،آبی) و سیاه و سفید و خاکستری باشند.

نئواکسپرسیونیسم (هنر زشت )

اصطلاحی که به احیای هنر اکسپرسیونیست در آلمان ، امریکا و ایتالیا در اواخر دهه ۱۹۷۰ و اوایل دهه ۱۹۸۰ اشاره دارد و در مورد آثار هنرمندانی چون بازلتیس ، کی فر ، کیا ، کلمنته ، میموپالادینو و شنابل ، به کار می رود.

کتیبه سنگى به خط پهلوى، منطقه باستانى بیستون، هرسین

تعریف :کتیبه در فرهنگ فارسى معین تعریف آن به این صورت آمده است. ‘نوشته‌اى که بر سر در ورودى دیوار ابنیه (کاخ‌ها، مساجد، اماکن متبرکه و غیره) یا بر بدنهٔ کوه به خطوط مختلف نویسند: کتیبه بیستون’ علاوه بر این کتیبه برحاشیه بالاى صفحات کتاب نیز اطلاق شده است.

در زبان‌هاى ایران باستان، کتیبه‌ بیشتر شامل نبشته‌هائى است که بر دیوار کاخ‌ها، دامنهٔ کوه‌ها، الواح گلی، فلزی، نقش‌ها و نوشته‌هاى روى سکه‌ها، قطعه‌هاى سنگی، چرم و غیر از آن نوشته شده است. در فارسى امروز واژهٔ کتیبه و سنگ نبشته هر دو به‌کار مى‌رود.

نخستین آثار خطى بشر بر روى موادى سخت همچون سنگ، عاج، استخوان، فلز و خشت بوده و بعدها بر روى چرم نیز نوشته شده است. با کشف پاپیروس و کاغذ، نوشتن بر سنگ و مواد سخت به‌تدریج منسوخ گردید. این گونه نگارش در تمام ملت‌هائى که پیشینهٔ تاریخى کهن دارند، در گونه‌هاى متفاوت به‌چشم مى‌خورد.

در ایران پیش از اسلام، کتیبه‌نگارى محدودهٔ وسیعى را در بر مى‌گیرد؛ که شامل دوره باستان و دوره میانه است. دورهٔ باستان که محدودهٔ زمانى پادشاهى هخامنشیان و دورهٔ میانه شامل دورهٔ اشکانیان و ساسانیان را در بر مى‌گیرد. از دورهٔ پیش از هخامنشیان نیز کتیبه‌هائى به خطاهاى غیر ایرانى از جمله سومری، میخى بین‌النهرین، اورارتو و احتمالاً با خط تصویرى به‌دست آمده است.

۱:دورهٔ باستان

کتیبه هخامنشى، تختِ جمشید، مرودشت

زبان‌ها و خط‌هائى که در دورهٔ هخامنشیان در امپراتورى آنان به‌کار مى‌رفته و بر کتیبه‌ها، فلزها، سکه‌ها، سفالینه‌ها و … نوشته شده‌اند، عبارتند از: خط میخى فارسى باستان، خط آرامی، خط ایلامی، خط بابلی، هیروگلیف و خط یونانی.

زبان آرامی، متعلق به یکى از اقوام سامى‌نژاد است. این زبان با زبان عبرى و فنیقی، شاخه غربى زبان‌هاى سامى را تشکیل مى‌دهد. گونه‌اى از زبان آرامى که در امپراتورى هخامنشى رایج بود، ‘آرامى شاهنشاهی’ گفته شده است. یک کتیبهٔ آرامى در ‘سند قلعه’ در آذربایجان و حدود پانصد قطعه نوشته در تخت جمشید به‌دست آمده است. بخش‌هائى از کتیبه بیستون و نیز کتیبه‌اى در نقش رستم به این زبان دیده شده است. اما در مجموع زبان نوشتن کتیبه نبودهاست.

ایلامى نیز با هیچ یک از دو خانوادهٔ زبان هند و اروپائى و سامى همانند روشنى ندارد. این اقوام پیش از هخامنشیان در فارس که ایلام نام داشته، مستقر بوده‌اند. زبان ایلامى از زبان‌هاى رایج دورهٔ هخامنشى بوده و کتیبه‌هاى هخامنشى عموماً روایت ایلامى نیز دارند. از چهار کتیبهٔ مهم حک شد. بر دیوار جنوبى تخت جشمید، یکى به ایلامى نوشته شده است. این زبان براى مسایل مالى دوره هخامنشى نیز کاربرد داشته و احتمال مى‌رود که حسابداران این دوره ایلامى بوده‌اند. زبان ایلامى حدود سى قرن در منطقه رواج داشته که ایلامى دوره هخامنشی، جدیدترین گونه آن‌را نشان مى‌دهد.

از زبان‌هاى دیگر دورهٔ هخامنشی، زبان بابلى یا اکرمى بوده و کتیبه‌هاى هخامنشى معمولاً یک روایت بابلى نیز دارند و کوروش بزرگ پس از فتح بابل فرمان مشهور خود را به زبان و خط بابلى نوشته است. زبان یونانى در این دوره زبان منطقه‌اى بوده که در مواردى به‌کار گرفته شده است.

قدیمى‌ترین کتیبه‌هاى بازمانده از دورهٔ هخامنشی، دو لوحهٔ طلائى یکى منسوب به آریامنه و دیگرى منسوب به فرزند او ارشامه است که هر دو در همدان پیدا شده‌اند، اگرچه برخى در صحت این امر تردید نشان دادند.

از کوروش دوم کتیبه‌هائى بر روى دو جزر سنگى در کاخ‌هاى کوروش در پارساگاد در دشت مرغاب به‌دست آمده است. اما کتیبه مشهور کوروش فرمانى است در باب آزادى لیوریان در بند هنگام فتح بابل.

مهم‌ترین کتیبه‌هاى بازمانده از داریوش (۴۸۶ – ۵۲۲ ق م) و به‌عبارتى مهم‌ترین کتیبهٔ دوره هخامنشى کتیبهٔ بیستون است که به سه زبان نوشته شده؛ فارسى باستان و روایت ایلامى و بابلى آن. از داریوش هفت کتیبه نیز در تخت جمشید به‌دست آمده است و سه کتیبه از داریوش در آبراه سوئز کشف شده است. دو کتبیه دیگر از داریوش بر دامنهٔ کوه الوند در محل گنج‌نامه یافت شده و نیز کتیبه‌اى در همدان از وى بر جاى مانده است. علاوه بر اینها، سنگ‌هاى وزنه‌اى که از دورهٔ هخامنشیان بر جاى ماند، و غالباً سه زبانه هستند، در مکان‌هاى مختلفى از جمله تخت جمشید، کرمان، افغانستان و … پیدا شده‌اند.

از خشایارشا (۴۶۵ – ۴۸۶ ق م) در تخت جمشید ۱۲ کتیبه باقى‌ مانده است. از زمان این پادشاه هخامنشی، مهرها و ظرف‌هائى با نوشته‌هائى به سه زبان فارسى باستان، ایلامى و اکرمى و گاه هیروگلیف به‌دست آمده است.

از اردشیر اول (۴۶۵ – ۴۲۴ ق م) یک کتیبه به‌دو زبان فارسى باستان و بابلى در تخت جمشید و کتیبهٔ دیگرى به بابلى به‌دست آمده است. همچنین ظروفى با یک یا چند زبان بر روى آنها بر جاى مانده است.

کتیبه‌هائى نیز از داریوش دوم (۴۰۴ – ۴۲۳ ق م) به‌دست آمده است، کتیبه‌اى به فارسى باستان بر روى لوحه‌هاى زرین و دو کتیبه در شوش. چند کتیبه از اردشیر دوم (۳۵۹ – ۴۰۴ ق م) در همدان یافت شده که به زبان‌هاى فارسى باستان، ایلامى و بابلى است.

از اردشیر سوم (۳۳۸ – ۳۵۹ ق م) نیز کتیبه‌اى به فارسى باستان بر دیوار شمال ایوان کاخ اردشیر و کتیبه دیگرى بر دیوار غربى کاخ داریوش به‌دست آمده است. در کاوش‌هاى تخت جمشید همچنین حدود سى هزار لوحهٔ گل خام به خط ایلامى به‌دست آمد که مربوط به سال‌هاى ۴۹۲ و ۴۵۸ و ۵۰۹ و ۴۹۴ ق م است.

کتیبه‌ها‌ى‌ گنج‌نامه، همدان

به‌طور کلى کتیبه‌هاى هخامنشى بیشتر در دو منطقه شوش و فارس یافت شده‌اند. کتیبه‌ها معمولاً شروع و پایان مشابهى دارند. آغاز آنها به چند شیوه تکرار شده است؛ از جمله با واژهٔ ‘گوید’ یا ‘من’ و پس از آن نام پادشاه و یا با عباراتى نظیر ‘بغ بزرگ اورمزداست’ .

به‌طور کلى تأکید یا بر معرفى پادشاه و نسب او است که پس از کلمات آغازین مى‌آید و یا بر بزرگى و قدرت نیروى اورمزد. پایان کتیبه‌ها نیز با تقاضاى یارى و پایندگى از اورمزد، یا از ایزدان دیگر و در چند مورد با یاد از نام ‘ایزد ناهید و مهر’ است. جملاتى نظیر:

اورمزد مرا و خاندان مرا و شهریارى مرا بیاید. یا اورمزد و مهر مرا و خاندان مرا بپایند.

کتیبه‌هاى بزرگ گاهى اطلاعات جانبى به‌همراه دارند. مثلاً اطلاعاتى از رویدادها و یادکرد و رخدادها، اطلاعات تقویمی، رفتاری، اجتماعى و جغرافیائی. در مواردى نیز مباحث اخلاقى در کتیبه‌ها آورده شده است. از نظر زبانی، کتیبه‌هاى دورهٔ هخامنشی، داراى زبانى بسیار سادهاست.

بخش‌هاى چند کتیبه:

- کتیبهٔ بیستون، بخشى از ستون چهارم، بنده؛
گوید داریوش شاه، تو که پس از این شاه باشى از دروغ به سختى بپای! مردى که دروغ زن باشدى او را مپرس پرسیدنی، اگر آن‌گونه مى‌اندیشى سرزمینم باید درست باشدی.

- کتیبه داریوش در نقش رستم؛ بندا
بغ بزرگ اورمزداست که داد این شکوه را که دیده مى‌شود، که داد شادى مردم را، که خرد واروندى بر داریوش شاه فرو نهاد.

- کتیبه داریوش در آبراه سوئز؛ بندا
بغ بزرگ اورمزد که آن آسمان را داد، که این بوم راداد، که مردم را داد، که شادى را به مردم داد، که داریوش را شاه کرد، که شهریارى نیک و داراى اسبان نیک و مردان نیک را به داریوش فراد داد. من داریوش، شاه بزرگ، شاه‌شاهان، شاد هیوهاى داراى همه قبیله‌ها، شاه در این بوم بزرگ بسیار دور، پس‌گشتاسب، هخامنشی.

۱:دورهٔ میانه

این دوره با فروپاشى پادشاهى هخامنشى آغاز و با ظهور اسلام پایان مى‌پذیرد و اصطلاحاً در تاریخ زبان و ادب فارسى به دورهٔ میانه شهرت دارد که از دوره‌هاى مهم زبان و ادب فارسى به‌شمار مى‌رود. این دورهٔ هزارساله شامل دوران حکومت دو سلسله پادشاهى اشکان و ساسانى در ایران است.

خط‌هائى که در نوشته‌هاى کتیبه‌اى دورهٔ میانهٔ فارسى به‌کار رفته‌اند، به‌گونه‌اى از خط آرامى امپراتورى گرفته شده‌اند. پس از سقوط هخامنشیان، زبان آرامى همچنان به‌کار مى‌رفت. پس از آنکه خط آرامى کم‌کم متروک شد، به‌جاى آن نوشتن به زبان‌هاى محلى فارسى میانه، پهلوى اشکانی، سغدى و خوارزمى و به قلم‌هاى مختلف از خط آرامى آغاز شد.

در آثار به‌جاى مانده از زبان پارتی، خطى به‌کار رفته که شبیه خط سنگ‌نبشته‌هاى پارتى است و در اصطلاح ‘خط پارتى کتیبه‌ای’ گفته مى‌شود. آثار زبان فارسى میانه به‌دو خط نوشته شده‌اند: فارسى میانه کتیبه‌اى و فارسى میانهٔ کتابى که هر دو خط از راست به چپ به‌صورت افقى نوشته مى‌شوند. کتیبه‌هاى دورهٔ میانه از مهم‌ترین اسناد بازمانده ایرانى هستند که دربارهٔ تاریخ، سیاست و اجتماعی، آگاهى‌هائى را در اختیار قرار مى‌دهند.

کتیبه‌هاى پارتى :

کتیبه‌هاى پارتى همگى به خط کتیبه‌اى نوشته شده و بسیارى از آنها را پادشاهان ساسانى نوشته‌اند.

کتیبه عیلامی، معبد چُغازَنبیل ( زیگورات) – شوش

بر سنگ آرامگاهى در شوش در ناحیهٔ ‘تنگ سروک’ در نزدیکى بهبهان سنگ‌نبشتهٔ شوش قرار دارد که تاریخ آن ۲۱۵ م است. چند سنگ‌نبشته کوچک در کال جنگال در کوه ریچ نزدیک شهرستان بیرجند پیدا شده است. چند سنگ‌نبشته نیز در ۲۹ کیلومترى جنوب شرقى بیرجند به‌نام سنگ‌نبشته‌هاى لاخ‌مزار پیدا شده است که همگى آسیب دیده‌اند.

همچنین سفالینه‌هائى از شهر نسا به‌دست آمده که حدود دو هزار عدد است و تاریخ آنها سده‌ٔ نخستین پیش از میلاد مى‌باشد. بر روى این سفالینه‌ها نوشته‌هائى به زبان‌هاى پارتى و آرامى به‌کار رفته است در جنوب ترکمنستان اسنادى به‌دست آمده که در حدود فاصله زمانى سدهٔ اول پیش از میلاد و سده‌هاى سوم و چهارم میلادى نوشته شده‌اند. چند سند نیز در اورامان کردستان متعلق به این دوران به‌دست آمده و مجسمه‌اى از هرکول از جنس برنز در عراق با کتیبه‌اى به زبان‌هاى پارتى و یونانى بر آن از یافته‌هاى دوران پارتى است.

یکى دیگر از منابع نوشته‌هاى پارتى سکه‌هاى این دوران است و از حدود نیمهٔ سدهٔ اول میلادى از زمان بلدش یکم زبان و خط پارتى بر رى سکه‌ها به‌کار رفته است. در ناحیهٔ دورا اورویوس در کنار رود فرات (در محل صالحیه کنونى در روسیه) نوشته‌هائى به زبان پارتى و فارسى میانه بر دیوارها، سفال و پوست به‌دست آمد. بیشتر نوشته‌ها برابر سال‌هاى ۲۵۳ یا ۲۵۶ میلادى است.

کتیبه‌هاى ساسانى:

سنگ‌نبشته‌هاى شاهان ساسانى تا زمانى مرسی، بیشتر به زبان‌هاى پارتی، فارسى‌ میانه و یونانى هستند؛ اما نوشته‌هاى درباریان و فرمانروایان به فارسى میانه است. از سنگ‌نبشته‌هاى شاهان ساسانى مى‌توان به سنگ‌نبشتهٔ اردشیر بابکان و اورمزد در نقش رستم، سنگ‌نبشتهٔ شاپور یکم در حاجى‌آباد، سنگ‌نبشتهٔ شاپور در کعبه زردشت، سنگ نبشتهٔ شاپور در نقش رجب، سنگ‌نبشتهٔ شاپور دوم و سوم در تاق‌بستان اشاره کرد.

سنگ‌نبشته‌هاى رجال و درباریان که شمار مشخصى ندارد بیشتر براى بیان رویدادى و به‌روال سنگ‌نبشته‌هاى شاهان نوشته شده است؛ از جمله مهم‌ترین آنها، سنگ‌نبشته‌هاى کردیر، در جنوب کازرون، در نقش رستم، در کعبه زردشت و در نقش رجب؛ سنگ‌نبشتهٔ شاپور سکانشاه در تخت جمشید مى‌باشد.

نگاره نقش ‌رستم – مرودشت

در بیرون از مرزهاى کنونى ایران نیز کتیبه‌هاى ساسانى یافت شده است؛ ازجمله مهم‌ترین آنها کتیبه‌هاى در بند قفقاز، کتیبه‌هاى قره‌تپه در جنوب شرقى ازبکستان؛ سنگ‌نبشتهٔ پهلوى شیان چین؛ سنگ‌نبشته‌هاى غارهاى کانهرى در غارهاى بودائى کانهرى نزدیک بمبئى و … .

در دوران اروپوس نیز آثارى بر دیوار، سفال و پوست به‌خط فارسى میانه به‌دست آمده است. سکه‌هاى دورهٔ ساسانی، با نوشته‌هائى به خط فارسى میانه از جمله نوشته‌هاى این دوره است. بر روى سکه‌ها نیم‌رخ راست پادشاه و بر پشت آن آتش‌دانى است با آتش نمایان در آن.

شمارى از مهرهاى دورهٔ ساسانى نیز از سنگ‌هاى قیمتى به‌دست آمده که برخى داراى نقش‌هاى گوناگون و برخى نیز داراى نوشته است. تعدادى سفال نوشته از ورامین، نزدیک تهران، قصرابونصر، نزدیک شیراز و بخش‌هائى از جنوب ترکمنستان با نوشته‌هائى به‌خط فارسى میانه به‌دست آمده است. نوشته‌هائى به خط فارسى میانه بر جام‌هاى نقش‌دار نقرهٔ ساسانى از دیگر آثار این دوره است.

به‌طور کلى نثر کتیبه‌هاى دوره میانه ساده و خالى از آرایش‌هاى لفظى است.

شکل جدید بناهای امروزی که متناسب با نیازهای بشر امروز است، تنها به دلیل طراحی متفاوت نیست بلکه شکل اجرا و نوع مصالح به کار رفته در بناها نیز در متفاوت بودن بناهای امروزی تاثیر بسیاری دارند.

بشر امروز وارد دوران جدیدی از زندگی خود شده است و به همین خاطر نیز نسبت به بسیاری از مسائل حساس تر از قبل عمل می‌کند. نگاه جدید انسان ها به حفظ محیط زیست وصرفه جویی در مصرف انرژی، خاصل این دیدگاه جدید است.

بدون مصالح، محصولی وجود نخواهد داشت.علاوه بر این مصالح در هر طرحی اصول عقلی را هم به خوبی احساسات به نمایش می‌گذارند و در بسیاری از تخصص های تکنیکی فراهم کننده یک معنی برای الهام احساسات هستند.

در بناهای دو دهه گذشته، هم ملاحظات تکنیکی و هم زیبایی شناختی مورد توجه بوده‌اند. در این میان پیشرفت های جدید مهندسی مواد، خود موجب افزایش امکانات فناورانه شده، و همانند جنبه زیبایی شناسانه مصالح، به عنوان یک فرصت طراحی قلمداد می‌شود. مصالح نام آشنای بناهای امروز ما آجر، سنگ، گچ، آهن و فولاد و بتن و شیشه‌اند در حالیکه در طول ده سال اخیر تاثیر عمده مصالح طبیعی به شدت مورد توجه قرار گرفته است. برای مثال تقاضاهای مربوط به سازه های چوبی، کورتن استیل، اکسیدایزد کوپر، روی، آجر کوره ای چند رنگ و انواع جدید بتن نشان دهنده این موضوع هستند. اما باید قبول کرد که این پیشرفت ها نیز به زودی به پایان عمر خود نزدیک می‌شوند.

پیشرفت های جدید، علاقه و اشتیاقی روز افزون را به انواع مختلف مصالح و تکنیک های جدید، چند منظوره و شگفت آور نشان می‌دهد که به کمک آنها ایده‌هایی را که زمانی غیر ممکن و نامعقول به نظر می‌رسید، عملی و قابل درک کرده است. نباید این نکته را از خاطر برد که ایده‌هایی که درامر ساخت و ساز یک بنا ارتباط تنگاتنگی با وضعیت اجتماعی و اقتصادی جامعه دارند.

علاوه بر این مطلب جریانات عمده و مهم آینده ما را نیز موضوعاتی همچون توجه به محیط، سلامت عمومی، ارزشمند کردن پول، و روش زندگی آینده تشکیل می‌دهند. در توضیح بیشتر باید گفت که محیط زندگی آینده ما وابسته مسائلی چون کم کردن استفاده از مصالح، پایداری و چرخه حیات، برگشت پذیری محصولات و مصالح و صرفه جویی در انرژی است. سلامت عمومی‌جامعه را نیز شرایط کاری راحت و ایمن، محیط کار و زندگی پاکیزه و سالم تامین می‌کند. ضمن اینکه صنعتی شدن، انعطاف پذیری در ساخت و ساز، استفاده از محیط شهری به طور منعطف، توسعه کیفی و تولید و ساخت سریعتر باعث ارزشمند تر شدن پول خواهد شد و شیوه خانه داری، باز تولید و وجود خانه های انعطاف پذیر در شیوه زندگی آینده ما موثر خواهند بود. نگاه جدید به شیوه ساختمان سازی، استفاده از مصالح جدیدی را نیز طلب می‌کند. هر چند ممکن است تکنولوژی ساخت و یا شیوه اجرا در استفاده از این مصالح هنوز غریب و نا آشنا باشد اما شناخت این مصالح جدید و کشف خصوصیات آنها کمک موثری به ایجاد نیاز کردن آنها در جامعه ما خواهد کرد.