اطلاعات عمومی

Zaha Hadid Architects have built an installation at Manchester Art Gallery to house performances of music by Baroque composer Johann Sebastian Bach.

A translucent, fabric membrane stretched over a steel structure suspended from the ceiling divides and encloses the space, creating a stage, enclosure for the audience and passages into and out of the auditorium.

Clear, acrylic panels suspended above the stage reflect and disperse the sound.

Created for the Manchester International Festival, the venue hosts a series of concerts which started last Friday and continue until 18 July. Concert details are on the MIF website.

JS BACH / ZAHA HADID ARCHITECTS CHAMBER MUSIC HALL AT MANCHESTER ART GALLERY FOR MANCHESTER INTERNATIONAL FESTIVAL

Zaha Hadid Architects have created a unique chamber music hall specially designed to house solo performances of the exquisite music of Johann Sebastian Bach.

A voluminous ribbon swirls within the room, carving out a spatial and visual response to the intricate relationships of Bach’s harmonies. As the ribbon careens above the performer, cascades into the ground and wraps around the audience, the original room as a box is sculpted into fluid spaces swelling, merging, and slipping through one another.

“The design enhances the multiplicity of Bach’s work through a coherent integration of formal and structural logic. A single continuous ribbon of fabric swirls around itself, creating layered spaces to cocoon the performers and audience with in an intimate fluid space.” said Hadid.

The process of realizing the design involved architectural considerations of scale, structure and acoustics to develop a dynamic formal dialogue inseparable from its intended purpose as an intimate chamber music hall.

A layering of spaces and functions is achieved through the ribbon wrapping around itself, alternately compressing to the size of a handrail then stretching to enclose the full height of the room. Circulatory and visual connections are continually discovered as one passes through the multiple layers of space delineated by the ribbon.

The ribbon itself consists of a translucent fabric membrane articulated by an internal steel structure suspended from the ceiling. The surface of the fabric shell undulates in a constant but changing rhythm as it is stretched over the internal structure.

It varies between the highly tensioned skin on the exterior of the ribbon and the soft billowing effect of the same fabric on the interior of the ribbon. Clear acrylic acoustic panels are suspended above the stage to reflect and disperse the sound, while remaining visually imperceptible within the fabric membrane.

Programmed lighting and a series of dispersed musical recordings activate the spaces between the ribbon outside of performance times. The installation is designed to be transportable and re-installed in other similar venues.

Pivotal to its function is the performance of the ribbon. It has been designed to simultaneously enhance the acoustic experience of the concert while spatially defining a stage, an intimate enclosure, and passageways. It exists at a scale in which it is perceived as both an object floating in a room as well as a temporal architecture that invites one to enter, inhabit and explore.

CLIENT: Manchester International Festival

PROGRAMME: Chamber Music Hall

ARCHITECTS: Zaha Hadid Architects

DESIGN TEAM (Zaha Hadid Architects): Melodie Leung, Gerhild Orthacker

ACOUSTIC CONSULTANT: Sandy Brown Associates

FABRICATOR: Base Structures

TENSILE STRUCTURAL ENGINEER: Tony Hogg Design Ltd

SITE: Manchester Art Gallery, T1 Gallery

SITE AREA: 17m x 25m

در معماری معاصر ، تغییراتی که با توجه به معیارهای زیست اقلیمی و پایداری پدید می آیند ، هر روز اهمیت بیشتری می یابند . سخن از پایداری در معماری را می توان به تصور و طراحی ساخت و سازهای آینده تعبیرکرد ، آن هم نه تنها با پایداری فیزیکی ساختمان ، بلکه با پایداری و حفظ این سیاره و منابع انرژی آن . به این ترتیب اینگونه به نظر می رسد که می توان پایداری را بر طبق الگویی تصورکرد که درآن منابع و مصالح دردسترس ، بیش از هدر دادن یا نادیده گرفتن شان ، با کارایی بیشتری به کارگرفته شوند . به طورخلاصه منظور از اکولوژی یا بوم شناسی ساختمان این است که بر قابلیت ساختمان برای تلفیق عوامل محیطی و جوی ، و تبدیل آنها به صورت کیفیت های فضایی و آسایش و فرم ، تمرکز گردد.

هدف از معماری اکو- تک ( اکولوژی + تکنولوژی ) علاوه بر استفاده حداکثر از عوامل طبیعی و محیطی به همراه فن آوری روز ، بالابردن سطح کیفیت زندگی برای آیندگان است .

معماری اکوتک

کاربرد روز افزون و گریز ناپذیر تکنولوژی صنعتی و سپس تکنولوژی الکترونیک موجب شد که گروهی از معماران و شهرسازان در پی یافتن راه حلهایی برای آشتی دادن تکنولوژی پیچیده با طراحی و مسائل محیطی باشند . به همین سبب کاربرد تکنولوژی پیچیده وکم توجهی به مسائل محیطی درطراحی و احداث فضاهای معماری و شهری چندان دوام نیاورد و به ویژه پس از مسئله بحران انرژی ، موضوع هماهنگ سازی فضای معماری با محیط طبیعی مورد توجه قرارگرفت و معماری اکوتک به تدریج جایگزین معماری های تک گردید .

نحوه و چگونگی استفاده از تکنولوژی بالادرهماهنگی با محیط طبیعی در همه انواع بناها یکسان نبوده و نخواهد  بود ، در برخی بناهای مهم و شاخص معماری و شهری ، گاه از آخرین ابداعات فنی استفاده می شود به گونه ای که به نظر  می رسد استفاده از آن روشها برای کشورهای در حال توسعه در دوره معاصر چندان مقدور نیست ، اما تجربیات کشورهای اروپائی در برخی از زمینه ها به ویژه درمورد بعضی از بناهای کوچک مانند واحدهای مسکونی می تواند بسیار سودمند باشد .

معماری اکوتک وفن آوری پیشرفته

بیان و ابزار دستاوردهای علمی و فنی ، همواره از وظایف معماری مدرن بوده است . مدرنیستهای اولیه نظیر لوکوربوزیه و گروپیوس ، به فن آوری به مثابه نیرویی که تغییر را موجب می شود ، توجه می کردند و بنابر همین ملاحظات بود که انسان آن را در معماری از آن خود ساخت و مورد ستایش قرارداد .

“تولید فرآیندهای صنعتی منطقی به صورت ساخت و سازهای ساختمانی ، منجربه محیطهای خنثی ، انعطاف پذیر و بی مصرف شده و درکل به صورت سبکی پیچیده و مبهم درآمده است . خوشبختانه حساسیت در برابر چنین وضعیتی ، روابط گسترده تر ازجمله ساخت مکان ، تفاهم اجتماعی ، مصرف انرژی ، شهرسازی و آگاهی زیست محیطی را به وجودآورده به طوری که امروزه اکوتک  را در برابر های تک قرارداده است .”[۱]

نکته تعیین کننده دیگر در مورد این رویکرد خاص ، تعامل خلاق بسیاری از رشته های تا پیش از این نیمه وابسته به هم است . برای نمونه مهندسی ساختاری و تأسیسات  ، مصالح ساختمانی ، علوم کامپیوتری و زیست محیطی به نوعی معماری انجامیده است که دامنه وسیع تری از تجربیات گوناگون را در اختیار ما می گذارد که تا پیش از این هرگز ممکن نبود ؛ ونیز نوعی معماری که می تواند با نیازهای متغیر جامعه معاصر سازگار شود . ریچاردراجرز ، که می توان از او به عنوان یکی از معماران آگاه و بصیر امروز نام برد ، می گوید : ” خلق معماری که فناوری جدید را در برداشته باشد ، مستلزم گسستن از ایده جهان ایستای افلاطونی است ؛ جهانی که باشیء متناهی عالی ای بیان می شود ، که نه چیزی را می توان به آن افزود و نه از آن جدا کرد . “[۲] واین برداشتی است که از آغاز تا به امروز بر معماری تسلط داشته است .

به هر حال روابط معمارانه ، اجتماعی و فن آورانه از نوعی معماری با عنوان معماری اکو-تک خبرمی دهد ، که طیف گوناگونی از ساختمانها را دربرمی گیرد .

در برخی کتابها ، اینگونه ساختمانها را با عنوان های بیان ساختاری ، مجسمه سازی بانور ، صرفه جویی در انرژی ، واکنش های شهری ، ساخت اتصالات ، و نمادگرایی شهری دسته بندی و معرفی کرده اند . یکی از وجوه مشترکی که در میان تفسیر وتوجیه این نوع معماری میتوان به آن اشاره کرد ، این است که معماری و فناوری می توانند از هم یاد بگیرند .

تکنولوژی به مثابه  ضرورتی در معماری

تکنولوژی نوین به اضافه روشهای جدید فروش ، انبوه فراوانی از روشهای ساختمانی جدید و مصالح جدید را به میدان آورده است . معماران که انسانهای روبه رشد بوده و طبق روال محض طبیعت ، نسبت به موج مدهای جدید به منظور روشن شدن راههای نوین حساس می باشند ، انتخاب راههای نوین را بر راههای کهنه ترجیح داده اند . درستی بسیاری از این انتخابات عملاً به اثبات رسیده است ، و خیلی از آنها هم از نظر ساختمانی ، ازنظر زیبائی نما و یا از نظر بالا بودن هزینه

نگهداری با ناکامی قرین بوده اند . وانگهی هیجان ناشی از نوآوری برای مدتی ، خاطر طراحان را از جنبه های کیفی کار منحرف می نموده است . حال این وضع در حال بازگشت به حالت تعادل است . در معماری هم ، مانند ریاضیات در زمینه کشف معانی و ایجاز گفتنی بسیار است . تکنولوژی ، نه ارباب معماران و نه بازیچه دست آنهاست بلکه فقط در خدمت آنها می باشد .

طبیعت الهام بخش

سازه باید تابع قوانین طبیعت و تأمین کننده الزامات آن باشد و به طبیعت احترام بگذارد . هر نوع توسعه یا پیشرفت در مهندسی ساختمان فقط به کمک این قوانین امکان پذیر است . نوعی سادگی ذاتی درطبیعت وجود دارد که اگر بتوان آنرا در طراحی سازه به کاربست ، می توان مطمئن بود که ساختمانی موزون و زیبا بوجود خواهد آمد . طبیعت به ما درس طراحی سازه می آموزد . طبیعت با قوانین جاری درون خود راههایی را نشان می دهد که می توان با استفاده از آنها با کمترین اجزا ، ترکیبات متنوع و بی انتها از فرمهای سازه ای را بوجود آورد . روشها و ایده های جدید درطراحی سازه را   می توان از طبیعت آموخت . بلورهای برف نمونه اعجاب آمیز از این توانائی طبیعت هستند . بلور برف دارای فرمی شش وجهی ، متقارن و یکنواخت است و می تواند الگوهای نامحدودی ایجاد کند که هیچکدام تکراری نیستند . هردانه بلوربرف منحصر به فرد است و در عین حال الگوهای گوناگونی درون خود دارد . بلور برف نتیجه اعجاز طبیعت درصرف کمترین مقدار انرژی و مواد برای شکل گیری آن درتعامل با شرایط محیطی ، دما ، رطوبت ، سرعت باد و فشارجو است . طبیعت فرمها و سازه هایی را بر اساس اصل استفاده از کمترین انرژی خلق می کند .

معماری و صرفه جویی در انرژی

امروزه استفاده کنندگان از ساختمان ، چه در منزل و چه در محیطهای کاری ، نیاز به راحتی و آسایش دارند . و این امر موجب مصرف زیاد انرژی در بخش خانگی شده است . انسان اکنون از لحاظ صرفه جویی در انرژی در موقعیتی بحرانی قرار دارد . برای اجرای استانداردها و معیارهای دائمی صرفه جویی در انرژی ، تعیین وکنترل دقیق مصرف انرژی در ساختمان ، امری حیاتی است .

معماری و مسائل جهانی زیست محیطی

مفهوم معماری هماهنگ با طبیعت ، اندیشه تازه ای نیست . برای نمونه ، ژاپنی ها در پی جست وجوی دستیابی به فضای داخلی مطلوب ، استفاده کارآمد از انرژی و همچنین محیط زیست سالم جهانی ، بار دیگر نظری به شیوه های کهن تفکر درباره ساختمان افکندند . در ژاپن روابط حسنه میان زمین و ساختمان ، و میان دیوار بیرونی و محیط طبیعی اطراف ، از جمله  تشریک مساعی های دیرینه به شمار می آید . درسنت های معماری ژاپنی ، کاربرد و فرم ساختمانها ، از کلبه های الواری گرفته تا معابد   بزرگ ، با محیط طبیعی در هم تنیده شده است . توجه به طبیعت به مثابه نیرویی غریب که باید از ساخت و ساز دور بماند ، اندیشه ای است که از گسترش صنعتی به این سوشکل گرفت .

به هرحال دگرگون سازی سنت های ساخت و ساز، به گونه ای که بتوان آنها را به شکلی شایسته و مطلوب درطراحی مدرن به کاربست ، نیاز به درک انسان از کل چالش های بغرنجی دارد که درگذشته هیچگاه وجود نداشت .

شهرهای امروز ، در سرتاسر جهان ، با مخاطراتی همچون گرم شدن کل جهان ، تخریب لایه ازن و باران های اسیدی ، که ناشی از مصرف بیش ازحد انرژی و دیگر منابع طبیعی است ، مواجه اند . اینگونه معضلات را می توان با استفاده کمتر از انرژی ، از طریق بکارگیری شیوه هایی مبتکرانه ، تا حدودی جبران کرد . برای دستیابی به این امر ، باید کاملا مشخص شود که چگونه مسئله ساخت می تواند در هر مرحله از عمر ساختمان بر محیط زیست جهانی تأثیر بگذارد . از این منظر ، باید همواره تجزیه و تحلیل هایی درروند” ارزیابی چرخه زیستی ” صورت پذیرد . درعین حال باید بازنگری های ریشه ای در طرح ریزی فضاهای داخلی ساختمان انجام گیرد . درساختمانهای مدرن از آنجا که کارآمدی از دیر باز همواره مد نظر بوده است ، ساخت فضا با توجه به استفاده از نور و همچنین کنترل های   حرارتی ، اکنون امری بدیهی و قطعی به نظرمی آید .

از حفاظت تا سازگاری با طبیعت

با نگاه به آنچه در زمینه معماری انجام گرفته می توان پی برد که عرف طراحی ساختمان درطول زمان تغییرکرده است ؛ از مسدود کردن محیط خارج برای حفاظت از فضاهای داخل گرفته تا قراردادن طبیعت و انرژی های طبیعی در  طرح . به طور مثال می توان به استفاده مجدد ژاپنی ها از رخبام های عمیق و دریچه های شوجی که از شیشه مخصوص ساخته شده اشاره کرد که هر دو از شیوه های معماری سنتی ژاپن است که با اقلیم آنها تناسب دارد . البته ناگفته پیداست که   شیوه های معماری سنتی را نمی توان به آسانی یا به شکلی جبری برای مردمی که به روابط منطقی موجود در محیط زیست ، یا به زندگی درساختمانهای بلند مرتبه خوگرفته اند ، به کاربست .

تهویه ، نوردهی و دیگر سیستمهای مکانیکی ، فن آوری های گسترده ای هستند که هم ساکنان و هم معماران از آن بهره مند می گردند . تهویه طبیعی با امکان جریان هوا از سقف ، تهویه مطبوع از طریق پالایش شبانه و دمیدن هوا از زیر کف ، کنترل نور و نظایر اینها ، دستاوردها و اشکال نوآورانه ای هستند که ضمن اعمال و رعایت آنها در برخی ساختمانها ، توانسته اند انرژی و منابع طبیعی همچون گرما و نورخورشید ، باد ، انرژی گرمایی زمین و آب باران را مورد استفاده قرار دهند . در این میان روشهای مکانیکی گوناگونی نیز برای صرفه جویی در انرژی و سیستمهای جدید تولید آن ، که حداقل تأثیرات ناسازگار با محیط را داشته باشند ، بکارگرفته شده است .

طراحی ساختمان سبز نیز جایگزین مناسبی برای ساختمانهای اداری با سیستم تهویه و مصرف زیاد انرژی وکوششی جدی برای مقابله با مشکل آلودگی هوا و مصرف بالای انرژی در اینگونه ساختمانها می باشد . شکل این ساختمانها در نتیجه آزمایشهای تونل باد و با استفاده از مدلهای نمایشی ازساختمانهای اطراف به دست می آید .

اهداف معماری اکوتک

برخی از معماران برای ایجاد پیوند و هماهنگی بین انسان و محیط طبیعی از طریق فضای معماری به فکر استفاده از مصالح و مواد طبیعی و در مواردی کاربرد روشهای بومی افتادند و خصوصیات مصالح سنتی را از نو شناختند . ” معماری بومی که نتیجه پذیرش معیارهای معماری مردمی ، به عنوان روش طراحی توسط مهندسان معمار می باشد . این معماری وسیله ای برای ادامه ارزشهای ریشه دار، در یک بافت نوین است .”[۳]

معماری اکوتک  با هدف حفظ محیط زیست بر موارد زیر تأکید دارد :

- کاهش اتلاف و پخش انرژی در محیط

- کاهش تولید تأثیر گذارنده ها بر سلامت انسان

- استفاده از مواد قابل بازگشت به چرخه طبیعت

- رفع سموم مواد

اصل طراحی در این سبک بر این اصل  استوار است که ساختمان ، جزئی کوچک از طبیعت پیرامونی است و باید به عنوان بخشی از اکوسیستم عمل کند و در چرخه حیات قرار گیرد . معماری اکوتک ، طراحی است مردمی و لذا کیفیت فضاهای داخلی ساختمان اهمیت ویژه ای می یابند . حال این سئوال مطرح است که کیفیت خوب چگونه حاصل می آید ؟ بدون تردید کیفیت مطلوب بدون توجه به طبیعت ، نورگیری مناسب فضاها و تهویه مطبوع فراهم نمی آید . در ضمن از آنجا که پایداری و ماندگاری خود ساختمان به عنوان یک پدیده مد نظر است ، لذا ساختن با کیفیت بالا و استفاده از مصالحی با قابلیت ماندگاری طولانی نیز باید در نظر گرفته شود . رسیدن به چنین شرایطی با استفاده از مدیریت کارآمد و به کار گیری آخرین تکنولوژی ها صورت می گیرد . دستیابی به استانداردهای بالای کیفیت ، امنیت و آسایش که در واقع سلامت انسان ها را تأمین می کند از مهمترین اهداف معماری اکوتک است . در ضمن این نکته را نباید نادیده گرفت که بهره گیری از تجربیات گذشتگان در بهبود کیفیت معماری، راهگشای دستیابی به طراحی پایدار خواهد بود .

بهبود کیفیت معماری در طراحی اکوتک در راستای نیل به یک هدف صورت می گیرد و آن هم آسایش است . نکته مهمی که در این نوع معماری مورد توجه قرار می گیرد ، آن است که تمامی عوامل دخیل در آسایش ، مرتبط با هم و به صورت یک سیستم واحد در نظر گرفته می شود . آنچه زیر مجموعه آسایش در معنای عام آن قرار می گیرد عبارتند از : آسایش ، آرامش ، امنیت ، ایمنی و سلامت .

آنچه به تفصیل پیرامون معماری  گفته شد ، نشان دهنده نوعی نگرش به معماری است که بر چند نکته اساسی اشاره دارد : ۱- کیفیت گرایی ۲- توجه به آینده ۳- توجه به محیط ، لذا معماری اکوتک  یک سبک فرمال و برگرفته از شرایط زودگذر و هیجانات آنی نیست ، بلکه در بطن خود واجد مفاهیم عمیقی است که پیوند دهنده انسان ، طبیعت و معماری است .

اکوتک و رابطه آن با طبیعت

رابطه بین اکوتک و طبیعت  را در قالب شرح یک نمونه از کارهای معمار نام آور این سبک ، نورمن فاستر  بررسی می کنیم .

نورمن فاستر یکی از نام آورترین معماران عصر حاضر و از چهره های شاخص سبک اکوتک   است . طرح وی برای بازسازی رایشتاگ (پارلمان جدیدآلمان) در برلین درسال ۱۹۹۳به عنوان برنده اول اعلام شد . فاستر در طرح خود یک گنبد شیشه ای به جای گنبد تخریب شده پارلمان درجنگ جهانی دوم در نظر گرفت .

این گنبد جدید از چند نظر حائز اهمیت است . اول اینکه در داخل گنبد دو رامپ مارپیچ قراردارد که به سکوی فوقانی برای تماشای مناظر اطراف ختم می شود ، لذا مردم به صورت نمادین بربالای سر نمایندگان خود صعود کنند .

از طرفی هنگام شب گنبد ازطریق تالارمجلس روشن می شود و به صورت گنبدی نورانی می درخشد که نشانه ای از قدرت و توانایی پروسه دمکراتیک در آلمان فدرال است .

دوم اینکه از نظر اقلیمی در تابستان تهویه طبیعی تالار نمایندگان از طریق گنبد شیشه ای صورت می گیرد و در زمستان نیز هوای گرم که از تالارمجلس به فضای زیر گنبد صعود کرده بازیافت و مجدداً مورد استفاده قرار می گیرد و سوم اینکه  آینه های وسط گنبد ، روشنایی طبیعی و تصویر مردم را به تالار نمایندگان منعکس می کنند .

ازدیگرموارد اقلیمی که درطرح باسازی این ساختمان در نظر گرفته شده می توان به موضوعات زیر اشاره کرد :

- سلولهای خورشیدی فتوولتیک با۳۰۰ متر مربع مساحت بر روی بام جنوبی ساختمان برای تـأمین برق .

- پنجره های هوشمند برای تهویه هوا .

- استفاده از سوخت تجدید شونده بیوگاز برای تولید برق بدون آلودگی که از انتشار۹۴% تولید دی اکسید کربن ممانعت می کند.

- طراحی یک نقاب متحرک در زیر گنبد شیشه ای که حرکت آن توسط کامپیوتر تنظیم شده و از تابش و انعکاس مستقیم نورآفتاب به داخل تالار مجلس جلوگیری می کند .

- ذخیره شدن حرارت اضافی در قسمتهای مختلف ساختمان دریک مخزن طبیعی که آب گرم برای گرمایش راتأمین می کند .

ذخیره شدن آب سرد درلایه های زیر زمین برای تأمین سرمایش در تابستان .

هم اکنون معماران سبک اکوتک طلایه داران استفاده از عوامل اقلیمی در ساختمان هستند و همواره ابتکارات و ابداعات جدید از طرف آنها در این زمینه ارائه می شود .

[۱] – فصلنامه معماری ایران ، دوره دوم ، شماره ۵ ، تابستان ۱۳۸۰ ، صفحه ۶

[۲] – فصلنامه معماری ایران ، دوره دوم ، شماره ۵ ، تابستان ۱۳۸۰ ، صفحه۶

[۳] – یک تئوری نوین درمعماری ، بروس آلسوپ ، پرویزفروزی ، انتشارات دانشگاه تهران

گردآورندگان :حمیدرضا تمجیدی، هانیه رضاخواه خادم

ساختمانهایی که در حال حرکت هستند و درعین حال شکل خود را برای انطباق با تصورات انسانی تغییر می دهند; این ساختمانها جهت حرکت خورشید را تعقیب می کنند و به سمت جهت وزش باد تغییر جهت می دهند. بنابراین همساز شدن با طبیعت باعث می شود این بناها انرژی مورد نیاز خود را تأمین کنند. این نوع معماری قابلیت چرخش ۳۶۰ درجه برای ایجاد دید گسترده ای نسبت به جهان، طبیعت، آینده و زندگی دارد.

بناهای معماری دینامیک دائماً در حال تعدیل و تغییر شکل خود هستند هر طبقه به صورت مجزا در حال چرخش است و درعین حال فرم کلی بنا تغییر می کند. این رویکرد جدید، در واقع نوعی رقابت با معماری معاصر ماست که تا به حال تمام اتفاقات آن براساس قانون گرانش زمین بوده است. معماری دینامیک سمبل فلسفه جدیدی خواهد بود که سیمای شهرها و ایده زندگی ما را تغییر خواهد داد و بناها دارای بعد چهارمی به نام زمان خواهند شد. بناها شکل های صلب نخواهد داشت و شهرها بسیار سریعتر از آنچه که تصور می کنیم تغییر خواهند کرد.
این بعد چهارم تحقیقات و تلاشهای معمار ایتالیایی «دیوید فیشر» بوده است و این ایده در سطح جهانی و بین سیاستمداران و شهرداران مورد توجه بسیار قرار گرفته است. به این ترتیب نمی توان تصویر خاصی را به سایت و بنا تحمیل کرد بلکه هر بنا آزادی خود را دارد.
روشهای پیشرفته ساخت و توانایی تولید انرژی توسط خود بنا، دو ویژگی شاخص در معماری دینامیک هستند. در این روش از قطعات و واحدهای پیش ساخته با استاندارد کیفی بالا استفاده می شود و دارای تضمین صرفه جویی ۲۰ درصدی در هزینه ها است که تأثیر عظیمی در ساخت و ساز جهانی خواهد داشت. این روش نسبت به روش سنتی و متداول معماری، نیاز به نیروی کار کمتری در محل ساخت دارد و سرعت کار را بالاتر برده و هزینه ها را کاهش می دهد.

در حقیقت سه ویژگی خاص معماری دینامیک: تغیییر شکل، روشهای پیشرفته تولید صنعتی قطعات و خود کفایی بنا در تولید انرژی، می توانند مزایای بسیاری زیادی در سطح ساخت و ساز جهانی به دنبال داشته باشند. در داخل این بناها نیز از سیستم های کنترل الکتریکی و طراحی داخلی و مبلمان بسیار لوکس استفاده خواهد شد.
تأمین انرژی: برج به مثابه نیروگاه
این معماری از توربین های بادی استفاده می کند که بصورت افقی بین طبقات قرار گرفته اند و انرژی خود بنا و حتی چند ساختمان مجاور را نیز تأمین میکنند. یک برج ۵۹ طبقه ۵۸ توربین خواهد داشت و بنا تبدیل به یک مرکز تولید انرژی سبز در شهر خواهد شد و به این ترتیب مکان های بهتری را برای آینده بشر تأمین می شوند.
اولین برج دینامیک در دبی:

این بنا با فرمی متغیر قادر به تأمین نیروی الکتریکی خود خواهد بود و توربین های بادی به همراه پانل های خورشیدی با استفاده از نیروی باد و نور خورشید، بدون ایجاد هرگونه آلودگی تمام انرژی مورد نیاز را تأمین خواهند کرد که ارزش آن در سال معادل ۷ میلیون دلار خواهد بود.
هر توربین می تواند ۳/۰ مگاوات برق تولید کند. با توجه به وجود ۴ هزار ساعت بادی سالانه در دبی، توربین های استفاده شده در بنا می توانند ۱۲۰۰۰۰۰ کیلووات ساعت انرژی تولید کنند. با توجه به اینکه مصرف متوسط انرژی هر خانواده ۲۴ هزار کیلووات ساعت تخمین زده می شود هر توربین می تواند انرژی ۵۰ خانواده را تأمین کند. این برج دینامیک ۲۰۰ آپارتمان خواهد داشت که به این ترتیب ۴ توربین بادی انرژی آنها را تأمین خواهند کرد.

نحوه ساخت :

این بنا اولین ساختمان خواهد بود که به صورت کامل در کارخانه ساخته می شود. واحدها بصورت مجزا با تمام تأسیسات الکتریکی، مکانیکی، تهویه مطبوع و …در کارخانه تکمیل و ساخته می شوند و سپس روی هسته مرکزی بتنی موجود در سایت نصب می شوند.با صرفه جویی در هزینه و زمان این نحوه ساخت و اتصال پیش ساخته به هسته مرکزی، مقاومت در برابر زلزله را بسیار افزایش می دهد و تعداد نیروی کار مورد نیاز در سایت نسبت به روشهای متداول از ۲۰۰۰ نفر به ۹۰ نفر کاهش می یابد و زمان ساخت از ۳۰ ماه به ۱۸ ماه می رسد.در واقع در برج گردان، اولین آسمانخراش کارخانه ای، ۹۰ درصد کارها در کاخانه انجام می شود و روی هسته مرکزی در سایت مونتاژ می شود و هزینه تمام شده آن ۲۳ درصد کمتر از روشهای متداول امروزی ساخت و ساز در محل بنا است. و به جای ۲۰۰۰ نفر ۷۰۰ نفر در کارخانه در شرایط مطلوب کار می کنند و ۹۰ نفر هم در سایت کار مونتاژ را انجام می دهند.

در سال ۱۹۸۸ ممکن است اتفاقات فراوانی رخ داده باشد ، اما در عرصه معماری این سال به سبب شکوفایی « واسازی » در آن فراموش نشدنی است . زیرا به عنوان مثال در این سال بود که اندریاس پا پاداکیس که ناشر « انتشارات آکادمی » در لندن است در گالری تیت این شهر گردهمایی ای به راه انداخت و به انتشار دو مجله که در این زمینه با وی همراه بودند دست زد . مجله طراحی معماری و مجله هنر و طراحی و غیر از آن نمایشگاهی در موزه هنر مدرن درنیویورک برپا شد که عنوانش معماری واساختگرایی بود . این نمایشگاه را فیلیپ جانسن به راه انداخت و کاتالگ آن کار مارک ویگلی بود . اما همه این ها به چه منظور صورت گرفت .

از اشکالی که در عکس های نمایشگاه بود آشکار بود که چیزی عجیب در جریان است . مضافاً این که اشکال تیز برنده و شکل های تکه پاره شده داخل عکس ها خود حکایت ازآن داشت که واژه « واساختگرایی » کاملاً مناسب آنهاست . اما به نظر می رسد مشکلاتی نیز در کار باشد در حالی که در لندن عملاً واژه « واساختگرائی » کاملاً مناسب آنهاست . اما به نظر می رسد مشکلاتی نیز در کار باشد در حالی که در لندن عملاً واژه (Deconstruction) به کار گرفته شد ، در نیوریورک ویگلی از واژه واساختگرایی ( Deconstructivism ) سخن گفت . در لندن بیشتر سخنوران و نویسندگان فرضشان بر این بود که فیلسوف فرانسوی ژاک دریدا ، به نوعی وارد قضیه است . به راستی در گردهمائی آکادمی ، فیلمی از وی نشان داده شد که مصاحبه کریستفر نریس را با این فیلسوف فرانسوی ( ژاک دریدا ) نشان می داد . در نیویورک ویگلی و برخی از معمارانی که آثارشان به نمایش گذاشته بودند، از جمله فرنک گری هرگونه ارتباطی را با دریدا انکار می کردند . به زعم ایشان کوشش برای ربط معماری ، حتی این نوع معماری با فلسفه که جنبه باطنی و ذهنی دارد نه تنها گمراه کننده است بلکه اساساً خطا و ناصواب بود . ( یورگ گلوس برگ)

اما بحث اصلی دیکانستراکشن در چیست ؟

عصیان در برابر باورهای قرار دادی و معمولی در عرصه معماری و پیش از آن در عرصه فلسفه که گفتیم خود شامل عرصه و رشته های وسیع تری می شود و در این مورد ، بیش از همه تردید در « خرد » و « دانایی » به عنوان تعیین کننده نهایی در تمام مباحثی که در جهان اندیشمندی مطرح است به چشم می خورد تکیه و تأکیدی که از دیرباز ، از عصر فیلسوفان کلاسیک یونان وجود داشته وبا ظهور عصر روشنگری Enlightenment و رواج اندیشه های دکارت ، اسپینزا و لایبنیتز و فیلسوفان دیگری مانند ایشان قوت بیشتری گرفته است و تقریباً تا سال های اخیر اساس فکری و فلسفی مغرب زمین را فراهم آورده و از آن مهم تر – برای بحث ما – از انگیزه های اصلی مدرنیسم در عصر معماری بوده است .

بانیان و صاحبنظران عرصه دیکانستراکشن با توجه به آن چه در جهان هستی می گذرد ، گویی با حافظ بزرگ شیراز هم آواز شده اند که :

جهان و کار جهان جمله هیچ در هیچ است

هزار با من این نکته کرده ام تحقیق

و از این رو بر ضد توضیحات « منطقی » گذشته شوریده اند تا جایی که برنارد جومی  ، یکی از معماران بنام دیکانستراکتیویست بخش هایی از اثر خود را در پارک دلاویلت ، فلی یا دیوانگی نام نهاده است . البته می توان این دیوانگی را دیوانگی شاعرانه ای به تصور درآورد که به ویژه در ادبیات ما سابقه ای دیرین دارد و از تعابیر شناخته شده است . اما منطق بر اساس خرد و دانایی از عوامل اساسی پدید آورنده معماری مدرن – و یا اگر مطلب را در عرصه ای وسیع تر بنگریم مدرنیسم بود . در عین حال باید به خاطر آوریم که در معماری همانند فلسفه ، اندیشه منطقی رشد دیرینه دارد و اساس کار بسیاری از مظاهر معماری در دوره های مختلف را به وجود آورده است .

در معماری تا گذشته ای نزدیک از منطق ساختمان ، از منطق سازه ، از منطق اقلیم و انطباق معماری با آن حتی از منطق زیبایی سخن فراوان گفته می شده و به رشته تحریر در می آمده است . اکنون با دیکانستراکشن همه این منطق ها در زیر سوال رفته است . اما به یک نکته باید توجه داشت و آن این که به زیر سوال بردن قضیه ای ، نفی آن نیست . این نکته شاید اختلاف نظر مرا با برخی از صاحبنظران و طرفداران دیکانستراکشن به وجود می آورد . نکته واجد اهمیت به اعتقاد من ، این است که « غیر منطقی » بودن کار جهان و یا با قول حافظ هیچ در هیچی آن را باید به عنوان یک واقعیت موجود مشاهده کرد و آن را به حساب آورد، – البته واقعیتی نامطلوب و ناستوده ولی نباید آن را به عنوان یک اصل پذیرفت . پذیرفتن آن به عنوان یک اصل راه به هرج و مرجی می برد که فقط مقبول آناریست ها ، شارلاتانها و یا به قول با « فارلی » « کاسبان مرگ » می باشد .

بسیاری از معماران دیکانستراکتیویست نیز اگر چه در تئوری آن را پذیرفتند ولی در عمل، آثارشان « منطق خاص » خود را داراست . فی المثل « دیوانگی » های چومی چندان هم « جنون آمیز » نیست ! به علاوه یاد آوریم که خرد و دانایی از جمله وسایل حیاتی و بسیار مهمی بوده است که مورد استفاده آدمی قرار گرفتند و می توانستند به کشف بسیاری از نکات ناشناخته و چیرگی بر محیط دور و بر خود و طبیعتی سخت و بی امان – البته به صورتی نسبی – موفق شود . ولی به زیر سؤال بردن خرد و دانایی معنایش این است ، و معنایش این می تواند باشد که همه چیز را صرفاً با دلائل منطقی نمی توان توضیح داد . بنابراین خرد و دانایی باید توأم با تجربه و آزمایش و با احساس حواس ( که تا این جا در موارد بسیار توضیح ناپذیر مانده است ) باشد . پس پیام پذیرفتنی دیکانستراکشن می تواند این باشد که : اکنون باید آنچه « غیر منطقی » پنداشته می شده نیز به حساب آید و « منطقی » بودن هر قضیه ، بر اساس معیارهای گذشته ، شرط پذیرفتن آن نیست .

تردیدی نیست که برخی از بانیان و هواخواهان دیکانستراکشن راه افراط می پیمایند . نفی خرد و دانایی و نپذیرفتن کلی و عمومی حکم عقل به دلیل آن که عقل نمی تواند فتوای نهایی باشد و هر مبحثی می تواند – بسته به معبر – تابع صدها تعبیر مختلف باشد ماهیتاً پذیرش مطلقی را به همراه دارد که دیکانستراکشن مدعی واسازی آن نیز می باشد . نمی تواند  مطلقی را به زیر سؤال برد و مطلق دیگری را به جای آن برگزیند .
( منوچهر مزینی )

دیکانستراکشن در فارسی به ساختارزدایی ، شالوده شکنی ، واسازی ، بنیان فکنی ، ساختار شکنی و بن فکنی ترجمه شده است . شاید این کثرت اسامی به دلیل آن باشد که دیکانستراکشن یک نگرش چند وجهی و چند معنایی به دال و مدلول و هر نوع متنی دارد و شاید هم به دلیل آن است که هنوز ابهامات و سؤالات زیادی در مورد دیکانستراکشن در کشور ما وجود دارد .

از آنجایی که مبانی دیکانستراکشن مستقیماً از فلسفه دیکانستراکشن استخراج شده و با لحاظ آشنایی نسبتاً اندک معماران با فلسفه این مکتب ، برای استنباط معماری دیکانستراکشن ، ابتدا لازم است فلسفه دیکانستراکشن و مهم تر از آن ، زمینه های نظری این نحله فکری تبیین شود .

در نیمه اول قرن بیستم مهمترین مکتبی که ادامه دهنده فلسفه مدرن محسوب می شد ، فلسفه اصالت وجود بود . ژان پل سارتر (۱۹۸۰ – ۱۹۰۵ آشنایی ذاسیبذبذ) ، فیلسوف فرانسوی ، پایه گذار این مکتب است . او خردگرایی مدرن ، که توسط دکارت ، کانت و سایر بزرگان مدرن مطرح و تبیین شده بود ، را اساس فلسفه خود قرار داد . سارتر معتقد به خرد استعلایی (Transendental Mind) است . از نظر وی ، « فرد ماهیت خویش را شکل می دهد و نباید از این عامل در مسیر شخصیت فرد غافل ماند … سارتر آزادی بی قید و شرط را از امکانات ذهن آدمی دانست . به نظر او آدمی آزاد است هر چه می خواهد اختیار کند و به همین جهت است که باید او را مسئول انتخاب های خود دانست » .

از نیمه دوم قرن اخیر ، فلسفه مدرن و مکتب اصالت وجود و خرد باوری از طرف مکتب جدیدی به نام مکتب ساختارگرایی مورد پرسش قرار گرفت . این مکتب درابتدا توسط فردیناند دو سوسور ، زبان شناس سوییسی و لوی استراوس ، مردم شناس فرانسوی ، مطرح شد .

ساختارگرایی واکنشی درمقابل خرد استعلایی و ذهنیت مدرن است . ساختارگراها معتقدند که عاملی مهم تر از ذهن وجود دارد که پیوسته مورد بی مهری قرار گرفته و آن ساختار زبان است . از نظر اندیشمندان ساختارگرا ، می باید ساختارهای ذهن بشری را مطالعه کنیم و این ساختارها بسیار مهم هستند . ساختار ذهن مبنایش زبان است . انسان به وسیله زبان با دنیای خارج مرتبط می شود . هر ذهنیتی موکول به ساختار زبان است . لوی استراوس ، زبان و ساختار آن را در فهم ماهیت ذهن آدمی سخت واجد اهمیت شمرد و گفت : « تحلیل ساختارهای ژرف پدیده های فرهنگی به آدمی مدد می رساند تا ساخت و کار آن را بشناسد و از این رهگذر به رموز تحولات اجتماعی و فرهنگی واقف گردد . به نظر او ، ساختارهای فرهنگی از انگاره های زبانی پیروی می کنند » .

استراوس ماهیت بشر ، رسالت بشر و آزادی بشر را که سارتر مطرح کرد ، به زیر سؤال برد . از نظر استراوس ، سارتر موجودی است پاریسی با بینش پاریسی . استراوس می گوید : « ژان پل سارتر ذهنیت و شعور تکوین یافته در محیط های دانشگاهی پاریس را به کل بشریت و در همه نقاط عالم و در سراسر تاریخ تعمیم داده و تعینات تاریخی را نادیده گرفته است . » . استراوس به آمریکای جنوبی سفر کرد و ساختارهای ذهنی و زبانی قبایل بومی آمازون را مطالعه نمود . پس از بازگشت ، کتابی به نام ذهن وحشی به رشته تحریر درآورد . از نظر استراوس ، ذهن بدوی دارای منطق خاص خودش است و قوی تر می باشد . اگر به عقیده دکارت همه چیز اگاهانه شکل می گیرد ، به نظر استراوس ، ساختارهای فرهنگ ، اساطیر و اجتماع آگاهانه نیست ، همه آنها در ساحت ناخودآگاه شکل می گیرد و مؤلفی ندارد . استراوس استیلای سیصد ساله ذهن استعلایی را زیر سؤال برد . اگر از دوره دکارت ، انسان موجودی است خردورز ، از نظر استراوس انسان موجودی است فرهنگی و ماهیت انسان در بستر فرهنگ شکل می گیرد ، لذا جهت رهیافت به ماهیت بشر ، باید زبان ، فرهنگ و قومیت را مطالعه کنیم .

به طور کلی ، « روش ساختارشناسی ، یافتن و کشف قوانین فعالیت بشری در چارچوب فرهنگ است که با کردار و گفتار آغاز می شود . رفتار و کردار نوعی زبان است . به همین دلیل ساختارگراها ، ساختارهای موجود در پدیده ها را استخراج می کنند » ، چنانچه ژان پیاژه (۱۹۸۰ – ۱۸۹۶) ، روان شناس فرانسوی ، مطالعات وسیعی در مورد ساختارهای رشد ذهن کودک و شخصیت کودک انجام داد .

اگر چه مکتب ساختارگرایی فلسفه و جهان بینی مدرن را مورد شک و تردید قرار داد ، ولی خود این مکتب نیز مورد سؤال و نقد فلاسفه پست مدرن و خصوصاً پساساختارگراها قرار گرفت . چنانچه میشل فوکو ، که خود از بطن ساختارگراها ظهور کرد ، در مورد مکتب فوق می گوید : « کلیت بخشیدن به ساختارها ما را از مسائل عینی فرهنگ و جامعه غافل می کند . منطق آنها منطق خشکی است و به ما اجازه نمی دهد به هویت ها در دوران های مختلف توجه کنیم » . لذا مکتب ساختارگرایی را می توان یک مکتب بینابین دو مکتب مدرن و پست مدرن تلقی کرد .

مکتب دیکانستراکشن ، که یکی از شاخه های مهم فلسفه پست مدرن محسوب می شود ، نقدی به بیشن ساختارگرایی و همچنین تفکر مدرن است . مکتب دیکانستراکشن جزو زیر مجموعه پساساختارگرایی هم محسوب می شود . زیرا اکثر اندیشمندان این مکتب ، پرورش یافته دوره ساختارگرایی می باشند . پساساختارگراها منطق گرایی افراطی ساختاری و افراط ساختارگرایان در مورد ساختار را مورد پرسش قرار می دهند . پساساختارگراها معتقدند که «اهمیت و پویایی زبان باید در سیلان و ناپایداری معناها جست و جو گردد » .

« سوسور مدعی بود که دال و مدلول چنان با یکدیگر پیوند دارند که گویی دوروی یک سکه هستند » . ولی رولان بارت ، فیلسوف پساساختارگرای فرانسوی در مورد دال (دلالت کننده ) و مدلول ( دلالت شونده ) معتقد است « دال به مثابه همتا و همسفر دقیق مدلول نیست » .

مکتب فکری دیکانستراکشن توسط ژاک دریدا ( ۱۹۳۰) فیلسوف معاصر فرانسوی ، پایه گذاری شد . دریدا با ساختارگراها مخالف است و معتقد است که وقتی ما به دنبال ساختارها هستیم ، از متغیرها غافل می مانیم ، فرهنگ و شیوه های قومی هر لحظه تغییر می کند ، پس روش ساختارگراها نمی تواند صحیح باشد . دریدا از سال ۱۹۶۷ ، یعنی زمانی که سه کتاب او منتشر شد ، در مجامع روشنفکری و و فلسفی غرب مطرح گردید . این یه کتاب عبارتنداز: گفتار و پدیدار ، نوشتار و دیگر بودگی و نوشتار شناسی . در این کتاب ها هدف اصلی دریدا حمله به ساختارگرایی استراوس و پدیدار شناسی هوسرل بود . از نظر دریدا فلسفه غرب دچار نوعی ورشکستگی است و در حال حاضر پویای خودش را از دست داده است .

به عقیده دریدا ، یک متن هرگز مفهوم واقعی خودش را آشکار نمی کند ، زیرا مؤلف آن متن حضور ندارد و هر خواننده و یا هر کس که آن را قرائت کند ، می تواند دریافتی متفاوت از قصد و هدف مؤلف داشته باشد . « نوشتار مانند فرزندی است که از زهدان مادر  ( مؤلف ) جدا شده . هر خواننده ای می تواند برداشت خود را داشته باشد » .

از نظر دریدا ، نوشتار ابزار خوبی برای انتقال مفاهیم نیست و یک متن هرگز دقیقاً همان مفاهیمی را که در ظاهر بیان می کند ندارد . متن به جای انتقال دهنده معنا یک خالق است . به همین دلیل در بینش دیکانستراکشن ، ما در یک دنیای چند معنایی زندگی می کنیم . هر کس معنایی و استنباطی متفاوت با دیگران از پدیده های پیرامون خود قرائت می کند .

تقابل های دوتایی موضوع دیگری است که دریدا نقد کرده است . تقابل های دوتایی همچون روز و شب ، مرد و زن ، ذهن و عین ، گفتار و نوشتار ، زیبا و زشت و نیک و بد همواره در فلسفه غرب مطرح بوده است . از زمان افلاطون تاکنون همواره یکی بر دیگری برتری داشته است . ولی به نظر دریدا هیچ ارجحیتی وجود ندارد . او این منطق سیاه و سفید و مسئله یا این یا آن را مردود می داند .

به عنوان مثال ، در فلسفه غرب همیشه گفتار بر نوشتار به دلیل حضور گوینده ارجحیت داشته است . ولی به عقیده دریدا ، معنای متن را گوینده تعیین نمی کند . بلکه شنونده و یا خواننده متن است که با توجه به ذهنیت و تجربه خود این معنا را که می تواند متفاوت از منظور و غرض گوینده یا مؤلف باشد مشخص می کند ، لذا لزوماً گفتار بر نوشتار ارجح نیست .

باید عنوان شود که تعریف دقیق و مشخصی از دیکانستراکشن وجود ندارد ، زیرا هر تعریفی هر از دیکانستراکشن می تواند مغایر با خود دیکانستراکشن تفسیر و تأویل شود . ولی در این جا چند نمونه از مباحثی که در مورد دیکانستراکشن عنوان شده ذکر می شود .

حسینعلی نوذری ، نویسنده و نظریه پرداز معاصر می نویسد : « شالوده شکنی ، ساخت گشایی ، روش یا متد تحلیل پست مدرن ، هدف آن گشودن یا باز کردن تمام ساختارها یا شالوده ها است . مکتب شالوده شکنی ، متن را به اجزاء و یا پاره های مختلف آن تفکیک کرده و آنها را از هم مجزا ساخته و عناصر متعدد و متشکله ان را پاره می کند و از این طریق تناقضات و مفروضات آن را آشکار می سازد » .

دکتر محمد ضیمران مؤلف کتاب دریدا و متافیزیک حضور ، می نویسد : « قرائت یک متن چیزی است شبیه پی جویی آن چه در محاق غیاب و نسیان قرار دارد و این را می توان غایت بن فکنی شمرد . » .

دکتر ضیمران نظردریدا را در این مورد چنین می نویسد : بنیان فکنیروشی است که آدمی را از خواب یقین آور دکارتی بیدا می سازد و وثوق و اطمینان خیالی را از او سلب نموده و دغدغه تازه ای می آفریند » .

خود دریدا می گوید : « دیکانستراکشن کردن یک متن به معنای بیرون کشیدن منطق ها و استنباطات مغایر با خود متن است . در واقع گسترش درک مجازی است » .

به طور کلی دیکانستراکشن نوعی وارسی یک متن و استخراج تفسیرهای آشکار و پنهان از بطن متن است. این تفسیرها و تأویل ها می تواند با یکدیگر و حتی با یکدیگر و حتی با منظور و نظر پدیدآورنده متن متناقض و متفاوت باشد . لذا در بینش دیکانستراکشن ، آنچه که خواننده استنباط و برداشت می کند واجد اهمیت است و به تعداد خواننده ، برداشت ها ، و استنباطات گوناگون و متفاوت وجود دارد . خواننده معنی و منظور متن را مشخص می کند و نه نویسنده . ساختاری ثابت در متن و یا تفسیری واحد از آن وجود ندارد . ارتباط بین دال و مدلول و رابطه بین متن و تفسیر شناور و لغزان است .

شخصی که این مباحث فلسفی را وارد عرصه معماری نمود ، پیتر آیزنمن ، معمار معاصر آمریکایی است . آیزنمن نه تنها با مقالات و سخنرانی های خود ، بلکه با فضاها ، کالبدها و محوطه سازی های متعددی که ساخته ، فلسفه دیکانستراکشن را به صورت یکی از مباحث اصلی در طی دهه هشتاد میلادی درآورد .

آیزنمن در مقاله ای به نام « مرز میانی » ، هم فلسفه مدرن و هم معماری مدرن را به باد انتقاد گرفت . از نظر وی ، معماری مدرن بر اساس علم و فلسفه قرن نوزده بنا شده است . به عقیده آیزنمن ، بحث ارزشی هگل در مورد تز ، آنتی تز و سنتز ، دیگر در جهان امروز کاربرد ندارد . فیلسوفان پست مدرن مانند نیچه ، فروید ، هایدگر ، ودریدا رابطه ما را با جهان هستی عوض کرده اند .

علم قرن نوزده و یقین علمی آن دوره دیگر اعتبار خود را از دست داده است . قوانین جدید فیزیک مانند قانون نسبیت آلبرت اینشتین واصل عدم قطعیت ورنر هایزنبرگ ، دریافت ما را از جهان پیرامون تغییر داده است . لذا اگر معماری علم است ، باید این معماری بر اساس علم و فلسفه امروز و دریافت کنونی ما از خود و محیط اطراف باشد . معماری امروز ما باید از علم و فلسفه قرن نوزده گذر کند و خود را با شرایط جدید منطبق سازد . همچنان که معانی ، مفاهیم و نمادها در علم و فلسفه عوض شده ، در معماری نیز باید عوض شود .

آیزنمن معتقد است که مدرنیست ها مدعی هستند که مدینه فاضله را باید در آینده جست و جو کرد . پست مدرنیست ها نیز به دنبال این مدینه فاضله در گذشته هستند ، ولی معماری امروز باید این مدینه فاضله را در شرایط امروز پیدا کند . در این مورد وی از واژه «Presentness » به معنای « اکنونیت » استفاده کرده و معتقد است که معماری در هر زمان و مکان باید اکنونیت داشته باشد . متعلق به زمان و مکان حاضر باشد .

برای رسیدن به شرایط فوق ، باید قوانین گذشته معماری را بر هم زد و از آنجایی که این قوانین قراردادی هستند و نه طبیعی ، لذا بر هم زدن آنها ممکن است . حقایق و نمادهای گذشته باید شکافته شوند ( دیکانستراکت شوند ) و مفاهیم جدید مطابق با شرایط امروز از دل آنها استخراج شود .

پیتر آیزنمن بر این باور است که در زندگی امروز ما ، دوگانگی هایی مانند وضوح و ابهام ، ثبات و بی ثباتی ، زشتی و زیبایی ، سودمندی و عدم سودمندی ، صداقت و فریب ، پایداری و تزلزل ، صراحت و ابهام وجود دارد . نمی توان از یکی برای استتار دیگری استفاده کرد ، بلکه این تقابل ها و دوگانگی ها می بایست در ساحت معماری به عنوان تجلی گاه شرایط زندگی امروز ما به نمایش گذاشته شود .

در گذشته و همچنین در معماری مدرن و پست مدرن آنچه که حضور داشته ، تقارن ، تناسب ، وضوح ، ثبات ، مفید بودن و سودمندی بوده است . در این تقابل های دوتایی همواره یکی بر دیگری ارجحیت داشته . اما آنچه که مورد غفلت قرار گرفته و غایب بوده ، عدم تقارن ، عدم وضوح ، ابهام ، ایهام ، بی ثباتی ، فریب ، زشتی و عدم سودمندی است . معماری امروز ما باید منعکس کننده شرایط ذهنی و زیستی امروز ما باشد و آنچه که درمعماری امروز ما مورد غفلت قرار گرفته ، بخشی از زندگی امروز ماست .

در معماری دیکانستراکشن سعی بر این است که برنامه و مشخصات طرح مورد مطالعه وارسی دقیق قرار گیرد . همچنین خود سایت و شرایط فیزیکی و تاریخی آن و محیط اجتماعی و فرهنگی ای که سایت در آن قرار گرفته نیز مورد بازبینی موشکافانه قرار می گیرد . در مرحله بعد تفسیرها و تأویل های مختلف از این مجموعه مطرح می شود . در نهایت کالبد معماری به صورتی طراحی می شود که در عین برآورده نمودن خواسته های عملکردی پروژه ، تناقضات و تباینات بین موضوعات اشاره شده در فوق و تفسیرهای مختلف از آن ارائه شود . لذا شکل کالبدی به صورت یک مجموع چند معنایی ، ابهام برانگیز ، متناقض و متزلزل ارائه می شود ، که خود طرح زمینه را برای تفسیر و تأویل بیشتر آماده می کند .

آیزنمن در مقاله « مرز میانی » از واژه « Catachresis » استفاده کرده که به معنای دو پهلو یا ایهام است . دو پهلو مرز میانی است . در دو پهلو یا ایهام ارجحیتی وجود ندارد . هم این است و هم آن – نه این است و نه آن . آیزنمن در این مقاله می نویسد : « دو پهلو حقیقت را می شکافد و این امکان را می دهد که ببینیم حقیقت چه چیزی را سرکوب نموده است » .

یکی از اولین و شاخص ترین ساختمان های سبک دیکانستراکشن ، مرکز هنرهای بصری و کسنر (۱۹۸۹ – ۱۹۸۲) در شهر کلمبوس آمریکا است . در مسابقه ای که در سال ۱۹۸۲ برای طراحی این ساختمان صورت گرفت ، معماران معروفی از جمله مایکل گریوز ، سزار پلی ، آرتور اریکسون و پیتر آیزنمن شرکت کردند .

سایت این ساختمان در قسمت ورودی اصلی دانشگاه ایالتی اهایو در سمت شرق دانشگاه قرار دارد . عملکرد بنا ، نمایش آثار هنرمندان و دانشجویان دانشگاه در آن است . هر یک از این معماران ساختمان خود را بین دروازه ورودی و ساختمان های موجود در سایت قرار دادند . ولی در کمال تعجب ، ساختمان طراحی شده توسط آیزنمن به گونه ای بود که فضای باریک بین دو ساختمان موجود در سایت را شکافته و در بین آن دو قرار گرفته بود و تعجب بیشتر ان که طرح وی به عنوان برنده اول اعلام شد . از آن زمان سبکی در معماری به نام سبک دیکانستراکشن در مجامع بین المللی معماری مطرح و مورد توجه قرار گرفت .

آیزنمن در تبیین طرح خود عنوان کرد که این نقطه محل ملاقات دو قشر نسبتاً متفاوت است. یکی دانشجویان و هنرمندان دانشگاه که کارهای خود را دراین ساختمان ارائه می کنند و دیگری شهروندان و عامه مردم شهر که به دیدن این آثار می آیند . لذا دو کد یا نشانه برای هر یک از این دو قشر انتخاب شد . یکی محورهای شبکه شظرنجی دانشگاه و دیگری محورهای شبکه شطرنجی شهر کلمبوس . این دو شبکه نسبت به یکدیگر ۱۷ درجه اختلاف زاویه دارند . لذا هر دو شبکه به عنوان نشانه ای ازهر یک ازاین دو قشر در محل سایت با یکدیگر تلاقی کرده اند . این دو گانگی درکالبد معماری ساختمان به گونه ای نمایش داده شده که هیچ یک بر دیگری ارجحیت ندارند و این دو محور همانند دو تیغه قیچی بین دو ساختمان را شکافته و خود در آن جایگزین شده اند .

پس از باز نمودن و شکافتن فضای بین این دو ساختمان درسایت ، آیزنمن متوجه پی های یک بنای قدیمی شد که مربوط به دانشکده نظامی بود . این بنا در دهه پنجاه میلادی تخریب شده بود ، ولی هنوز بخشی از پی های آن در زیر خاک در محل سایت مدفون بود . اگر چه این ساختمان دیگر وجود نداشتد ، ولی آیزنمن با وارسی دقیق سایت متوجه آن شده بود ، به عنوان بخشی از متن موجود ، که همان سایت پروژه باشد ، قرائت کرد و این قرائت را به صورت کالبدی نمایش داد . لذا در طرح آیزنمن ، بخش هایی از ساختمان دانشکده نظامی ، که شبیه یک قلعه نظامی بود ، در قسمت سردرورودی ساختمان مرکز هنرهای بصری و کسنر بازنمایی و بازسازی شد .

در طرح این مرکز هنری ، آیزنمن برخلاف سایرین توجه خود را معطوف آن چیزی نمود که در نگاه اول و قرائت نخست به نظر نمی آمد . وی با کنکاشی موشکافانه ، مواردی همچون تناقضات ، دوگانگی ها و مسائل و تفسیرهای حاشیه ای را عیان و عریان نمود . به چه دلیل ؟ به دلیل آن که معماری باید نمود کالبدی ذهنیت و بینش زمان خود – در این مورد دیکانستراکشن – باشد .

معماری دیکانستراکشن به عنوان یک سبک فراگیر و جهانی عمر نسبتاً کوتاهی داشت و از حدود یکی دهه فراتر نرفت ، ولی تأثیر شگرف و بنیادین بر شیوه طراحی و نوع بازنمایی معنی و تفسیر در حوزه معماری داشت . این سبک به عنوان پیش زمینه رویکردهای متعاقب آن همچون معماری فولدینگ و معماری پیدایش کیهانی بود .

از دیگر معماران این سبک می توان از فرانک گهری ، زاهاحدید ، رم کولهاس و برنارد چومی نام برد .

در حوزه معماری ، اشکال و طرح های مختلف دیکانستراکشن مدت بیش از یک دهه است که در دانشکده های معماری در ایران ارائه شده است . چند نمونه ازساختمان ها به این سبک نیز در تهران اجرا شده ، ولی این که طرح این ساختمان ها در پی پاسخ به چه مسائلی بود ، بر نگارنده مشخص نیست .

( وحید قبادیان / مبانی و مفاهیم در معماری معاصر غرب/۱۳۸۳ )

گرد آورنده محسن جمشیدیان

کاربردهای معمارانه

دیدیم که مباحث عمده دریدا به سال ۱۹۶۷ در فرانسه منتشر شد ، مدتی طول کشید تا دیکانستراکسیون در جهان آنگلوساکسن با آن سنت های قوی « تجربه گرایانه » تأثیر بگذارد . ولی به سال ۱۹۷۳ سخن و پدیده ها و به سال ۱۹۷۶ در باب شناخت دستور زبان و حتی به سال ۱۹۷۸ نوشتار و تفاوت به این زبان ترجمه شد و انتشار یافت .

Hypo Bank a Tavagnacco

اما دریدا  مدافعی سرسخت داشت و او پال دمن استاد علوم انسانی دانشگاه ییل بود . وی حتی از سال ۱۹۷۱ این نظر دریدا را به موطن خود ( آمریکا ) برد که « زبان در درون خود آبستن انتقادی است که بدان نیاز دارد . » معنی این سخت البته این بود که نسلی از منتقدان ادبی دانشگاههای شرق آمریکا ( همان جا که دانشگاه ییل در آن واقع شده ) کارشان و وجودشان به عنوان نویسندگانی که درباره نوشتار می نویسند توجیه پذیر می باشد !

از این رو ، دیکانستراکسیون جانشین فرساخت گرایی که میان روشنفکران مد بود شد – دست کم در میان دانشگاههای شرق ایالات متحده – این مطلب ممکن است آشکار سازد چرا فیلیپ جانسن با برقرار ساختن رابطه با دیکانستراکسیون در میان روشنفکران معمار کوشید سطح فرهنگی ایشان را اعتلا دهد .

اما راستی چه چیز در معماری موجود است که بتوان آن را وا ساخت یا فرو ریخت؟ معنوی لغوی deconstruct ؟

واسازی متن های معماری

مگر نه این است که دیکانستراکسیون موضوعی ادبی است – و چنان که دریدا اصرار می ورزد – سر کارش با متن های نوشته است . از این رو شاید لازم باشد به کند و کاو واسازی متن های معماری بپردازیم ، مثلاً از ویترویوس تا لکربوزیه و تا رابرت ونتوری و پس از وی ، تا تناقض گوئی های درونی هر متن رادریابیم . ما ممکن است آنها را به محک معیارهایی که دریدا به دست داده است ( اصل و نسب گرایی ، واژه گرایی ، آوا گرایی و انتتئلژی و جز آنها ) بزنیم و آن ها را واسازیم تا ببینیم چگونه این معیارها در نوشته های معماری نفوذ یافته اند . در روند این واسازی ، ممکن است به اجزای تفصیلی نیز بپردازیم – به لگو ها به «تضادهای دو گانه » به « درک مبتنی بر حواس » و یا « مبتنی بر دانایی » ، به « معنی گر » و «معنی شده » ، به « درون » و « برون » ؛ به « مکمل ها » ، به « تأخیر انداختن » به « تفاوت » و به تفاوتی که دریدا از آن صحبت می کند و جز آنها ، آنها را به مفاهیم معماری ربط دهیم تا ببینیم تا چه اندازه در این روند ، دریدا ، مانند آنها ، تاب تحمل می آورد و باقی می ماند !

چنین کاری را تاکنون غیر دریدائیها کرده اند . فی المثل ، این ایده اساسی معماری را در نظر بگیرید : معماری اساساً عبارت است از فضای داخلی . چنان که فن دفن نشان می دهد (۱۹۷۸) چنین فکری ، سابقه دیرین دارد و به تاریخی مدت ها پیش از ویترویوس باز می گردد . به فیلسوف چینی لائو – تزو که در قرن ششم ق . م . نوشت :

از توده ای گل قایق می سازیم :

فضای تهی درون قایق است که مورد استفاده قرار می گیرد .

برای یک اتاق در و پنجره می سازیم ؟

اما به سبب این فضاهای خالی ، اتاق قابل زیست می شود .

Psycho House at MIT

فرنک لوید رایت از این گفته نتیجه گرفت و خود از آن کوتاه تر نیامد : « فضاهای داخلی واقعیت ساختمانند . » فن دفن ۹۰ مثال را بر اساس این نقطه نظر گردآوری کرده است . همچنین برونو زوی کتاب تاریخ فوق العاده نیکوئی تحت عنوان معماری یعنی فضا ( ۱۹۵۷ ) به رشته نگارش درآورده است . با این همه راجر اسکراتن تمام این نقطه نظرهای تاریخی را با یک پاراگراف واساخت ، هنگامی که نوشت :

به معنی دقیق کلمه ، این نظریه که تجربه معماری تجربه ای در ایجاد فضا است ، آشکارا ، غیرقابل دفاع است .

اگر فضا این چنین توجه ما را به خود بخواند ، نه تنها قسمت اعظم فعالیت معمار مصروف ساختن تزییناتی می شود که فایده ای بر آنها مترتب نیست ، بلکه اساساً مقصود از معماری را نمی توان به آسانی دریافت . اگر ساختمانی درمیدان سنت پیتر رم موجود نبود ؛ یعنی اگر این میدان گشوده بود و ما در آن به تماشا می ایستادیم ، تمام فضاهای جدا از یکدیگری که در آن محصور شده اند به تجربه بصری ما می آمدند . تنها تفاوت  ] تفاوت بین این وضعیت فرضی و وضعیت حاضر [ در این است که در این تجربه ، ساختمان هایی که برامانته و میکل آنژ بر گرد این میدان ساخته اند وجود نمی داشت تا احساس مستقیم و نابی که حاصل تماشای آنها است با کیفیتی که حاصل ذات این فضاها است تداخل کند .

اما به راستی مطلب بیش از این درخور امعان نظر است . برای زوی ، « جوهر » معماری در «عواملی که در فضا سر بر می دارند و محیط دید ممکن را تعریف می کنند نهفته است و نه در فضایی خالی که در آن این دید امکان پذیر می گردد » . به بیان دیگر ، ] معماری [ در نمای ساختمان هایی فرصت بروز می یابد که فضا را محصور می کند و نه در خود فضا ، ولی این توضیح نیز برای اسکراتن کافی نیست . ساختمان هایی ساده مانند خزانه داری آترئوس ممکن است واجد هیچ چیز دیگری جز فضایی که چون تندیسی شکل گرفته است نباشد . اما فضا به تنهایی به هیچ وجه واجد تمام آن چیزهای توجه ما را فی المثل به کلیسای جامع سنت پل می خواند نیست . به عقیده اسکراتن درآثار رن چیزهایی دیگر مانند تأثیراتی که وی با سایه روشن ، تزئینات ، نسج ، ملدینگ پدید می آورد وجود دارد که از « عظمت فضائی » معماری مهم تر است . از این رو ، برای اسکراتن جوهر معماری در « جزئیات معنی دار » آن نهفته است و این جزئیات شامل مصالحی نیز می گردد که در ساختمان به کار گرفته می شود . البته برای دریدا ، اصولاً جوهری از این نوع وجود ندارد . اما بهتر است ما به واسازی بحث اسکراتن ادامه دهیم و به ابرام بگوییم که علاوه بر وجود چیزی مانند سنگ ، آجر ، چوب یا هر چیز دیگر در اجزائی که وی ازآن صحبت می دارد باید چیزی مانند دیوار ، سقف ، تاق ، جرز ، ستون یا تیر وجود داشته باشند تا این اجزاء بر آنها استوار گردد و معماری جوهر یا معنا پیدا کند . یا واضح تر ، تنها هنگامی که سقف تیر و ستونی موجود است که فضائی را محدود می کند ، می توانیم بگوییم به معنی واقعی کلمه معماری پدید آمده است .

رابرت ونتوری نیز با نوشتن کتاب پیچیدگی و تضاد ( ۱۹۶۶ ) به نوعی مشابه ، به واسازی اندایشه های گذشته معماری دست زد . وی از معماری  « هم این و هم آن » و از کیفیت بسته - اما -  گشوده ویلای شدان ، کار لکربوزیه ، از کیفیت قرینه - اما - غیر قرینه و تودار بارینگتن کرت و از وحدت - علی رغم - دوگانگی کلیسای گارینی به عنوان مفهومی بی خلل سخن به میان آورد . باید بگوییم « هم این و هم آن » ونتوری بیش از « تصمیم ناپذیرهای » دریدا قانع کننده اند . زیرا آن چه ونتوری بدان ها اشاره می کند ساختمان های واقعی هستند و این ابهامات در آنها مشهود است ؛ در حالی که دریدا چنان که دیدیم ، کلمات قدیمی را قلب می کند . چنان که جف بنینگتن که کتاب دریدا موسوم به حقیقت در نقاشی را به انگلیسی ترجمه کرده ، خاطر نشان می کند (۱۹۸۷) : ونتوری در پیچیدگی و تضاد همچنین حمله شدیدی به « شفافیت » کرده است . شفافیت کیفیتی است که نقادانی چون پوزنر و گیدیئن در فضا ، زمان ، و معماری (۱۹۴۱) ، جائی که وی درباره دفتر کارخانه فاگوس و نیز خود باءهاس سخن می گوید اشاره کرده است :

سطوح در امتداد قائم نظام یافته اند و گوئی به صورت معلق در فضا آویخته اند ، - کیفیتی که احساس آدمی را از فضاهائی پیوند یافته سیراب می کند . علاوه بر آن این سطوح چنان شفافیتی دارند که مشاهده فضای برون و درون ساختمان را همزمان یکدیگر میسر می کند ... یعنی سطوح مراجعه یا نقاط مراجعه ای در این ساختمان موجود است ؛ یا به ایجاد مفهوم فضا - زمان در این متبلور شده و تجسم یافته است .

و بدین صورت ، گیدیئن رابطه ای بین معماری و تئوری نسبیت آین شتاین پیدا می کند : رابطه فضا و زمان که در واقع جوهر تئوری نسبیت است و عنوان کتاب گیدیئن خود به این رابطه اشاره دارد . اما برای ونتوری ، دیوارها کارشان این است که ساختمان را سرپا نگاه دارند و در عین حال درون و برون ساختمان را از یکدیگر جدا کنند . به عنوان مثال  ، ساختمان برای این ساخته می شود که به مردم امن دهد و حریمی خصوصی هم از نظر جسمی و هم از نظر روحی برای ایشان فراهم آورد . وبه این دلیل است که برای ونتوری برون و درون ساختمان با هم متفاوتند و هر یک را بهر کاری می سازند . و اگر قرار باشد درون ساختمان گویای برون آن باشد ، مثل آن است که ساختمان دورادور فضاهای داخلی شکل گرفته باشد . بدین صورت از طراحی شهری دیگر چیزی باقی نمی ماند ! هر ساختمان به درون خود متوجه می شود و برای خودسازی می زند و با ساختمانهای مجاور جوش نمی خورد . از این رو ، بنینگتن می گوید دریدا نشان می دهد که « غیر ممکن است بتوان درون ساختمانی را پیش از برون آن به تصور آورد ، تنها درون می تواند برون را تعریف کند . » بنینگتن نکات مشابه دیگری بین ونتوری و دریدا فی المثل در باب حمله به « آوا گرائی » می یابد که در آثار دریدا به صورت حمله به برترداشتن گفتار بر نوشتار تجلی می کند . چنان که دیدیم دریدا می گوید نوشتار نیازی به حضور نویسنده ندارد . بدین تعبیر ساختمان ها شبیه نوشتارند . متن ها را می توان بدون « شفافیت » اندیشه های نویسنده مطالعه کرد . اما چنان که بنینگتن می گوید ، دریدا در باب شناخت دستورزبان از درون و برون معنی دهنده ها یا علائم سخن گفته است - همان چیزی که سوسور آن را معنی گر و معنی دهنده - نامیده است . به راستی دریدا درباره درون و برون چنین نوشته است : « برون ، خود درون است » . و بدین صورت ارتباط لازم آنها را انکار کرده است و خواسته آنها را از یک دیگر مجزا کند ، یا از هم دیگر منتزع سازد . همین کار را یک سال پیش از دریدا ونتوری خواست انجام دهد ؛ بدین معنی که درون و برون ساختمان را از هم جدا سازد .

ونتوری شفافیت فیزیکی دیوار را رد می کند و دریدا شفافیت ذهنی گفتار را . و درست همان گونه که دریدا به جست و جوی بی پایان ما برای درک معنی واقعی یک کلمه اشاره می کند و می گوید تعریف هر کلمه مستلزم تعریف چند کلمه دیگر است ، چون معنی گر ، در تسلسل پایان ناپذیر خود به معنی ده تبدیل می شود و هر معنی ده نقش معنی گر را می یابد ، ونتوری نیز ظرافت فضاهای داخلی را دنبال می کند که هر یک ممکن است در درون دیگری آشیان گرفته باشد . این ظرافت را ونتوری در مثالی که که از کلیسای دیگری آشیان گرفته باشد . این ظرافت را ونتوری در مثالی که از کلیسای سنت بازیل مسکو به دست می دهد مشاهده می کند : هر فضای درونی علاوه بر هویتی که خود دارد باقیمانده فضای دیگری است . بنابراین به نظر می رسد در ساختمان ها نیز ، درون یک فضا برون فضایی دیگر شود .

پس چرا معماران به دریدا نیاز دارند ، در حالی که این واسازی ظریف دریدا - مانند ، بدون او صورت گرفته است ؟ در این مورد ونتوری به ما اشاراتی به دست می دهد ، زیرا او و دریدا ، هر یک کاملاً مستقل از دیگری به نکاتی مشابه اندیشیده اند . به « هم این و هم آن » یا « تصمیم ناپذیرها » به « شفافیت » که هر دو آن را نامطلوب یافته اند . در حالی که راهی که ونتوری انتحاب کرده است ممکن است آشفته به نظر رسد ، و عملاً آشفته باشد ، واسازی دریدا ، دست کم ، پایدار است . دریدا واسازی را بارها انجام می دهد و بسیاری چیزها را وا می سازد . این واسازی شامل متن های معماری نیز می شود ، اما متن های معماری که وی وا می سازد ممکن است به عمق بیشتر مؤثر باشد تا نوشته های درخشان هر اسکراتن و یا ونتوری که چون جرقه ای خاموش می شود . در این مقاله جز اشاره به یکی دو نکته ، فضا و مجالی برای بحث بیشتر در این مورد نیست ولی می کوشیم به تحلیلی هشدار دهنده پردازیم و یمی دو جمله را شاهد بیاوریم که به اندازه جمله نیچه : « چترم را فراموش کرده ام » موجز است ، و یا از بازی با کلمات چنان که معمول دریدا است مثال خواهیم آورد . زیرا در حالی که بیشتر نوشته های دریدا جنجالی و باد کرده است ، وی زبان را با تردستی جالبی که به کار می گیرد و با استفاده از لغز و واژه های دو پهلو و چند معنی بحث های پیچ دار خود را به زبان کلمات در می آورد . این کیفیتی است که او ، آیزنمن ، و چومی در کارهای معماریشان نیز نشان می دهند . برخی از بازی های دریدا را با کلمات می توان به زبانی دیگر ترجمه کرد و برخی دیگر بی تردید غیر قابل ترجمه اند . در کلمات قصار وی ، فی المثل جمله ای که دریدا درباره مصالح ساختمانی نوشته است (C 1986 ) مقصود ما را روشن می کند .

tous les mots en R                              تمام کلمات با R

la terrem, la matiere                            خاک ، ماده

la Pierre, la verre, le fer                       سنگ ، شیشه ، آهن

که بدون آنها معماری پایدار استواری به دست نمی آید . می بینیم که وقتی این جملات به انگلیس ] یا فارسی [ ترجمه شود تمام لطف خود را از دست می دهد : « تمام کلماتی که صدای R در آنها شنیده می شود ، مانند خاک ، ماده ، سنگ ، شیشه ، آهن ، ... که اگر برای فرانسوی زبان خالی از لطف نباشد ، برای خواننده انگلیسی زبان ] یا فارسی زبان [ فاقد چنین لطفی است . از این رو البته حق با دریدا است ، هنگامی که خود را چنین توصیف می کند : « من در نوشتن ... کلمات را جابجا می کنم ، حرفهایم را پس می کشم ، جملات را بریده بریده می گویم ، با هویت ها بازی می کنم ، با اشخاص و عنوان های آنان بازی می کنم ، با انسجام اسامی خاص » .

بیائید به عنوان مثال نخستین جمله نخستین پاراگراف ویتروویوس را در کتاب اول وی  (در باب معماری) مورد ملاحظه قرار دهیم : « در تمام موضوعات خاصه در معماری ، دو نکته وجود دارد : آن چه معنی می کند ( معنی گر ) است و آن چه معنی می شود ( معنی شده ) است . می دانیم دریدا درباره این جمله چه خواهد گفت ! -۱

اگر چه اعتلای معماری واسازی به سال ۱۹۸۸ صورت گرفت ، اما در آثار معمارانی چند از مدت ها پیش چنین گرایشی مشهود بود . از نخستین سال های دهه هشتاد آشکار شد که چیزی تازه در حال وقوع است . معمارانی که بسیار با هم متفاوت بودند و در جاهایی که آنها نیز با یکدیگر تفاوت بسیار داشتند به نظر می رسید این معماران ، ساختمانهایی یا بخش هایی از ساختمان ها را به زوایایی عجیب در کنار یکدیگر می نهند به قسمی که اضلاع یا اجزای آنها ] یا امتدادشان [ به یکدیگر برخورد می کند و یا حتی در یکدیگر نفوذ می یابند. این معماران ترسیم ها ، و ماکت هایی بسیار پیچیده می ساختند که برخی اوقات دیدن ساختمان در پس این خطوط تفصیلی سخت مشکل بود .

به نظر می رسید نقشه ها ، اگر سخن کوتاه داریم و نگوئیم آشفته و گیج کننده اند ، ناتمام و ناآرام بودند . حتی در آن زمان شایعاتی به گوش می رسید که فیلسوف عجیبی به نام ژاک دریدا وارد قضیه است . البته اگر کتاب های دریدا مورد مطالعه قرار گیرد آشفتگی و گیجی او دو چندان می شود .

اما بیایید نخست به نوعی معماری نگاه بیندازیم که آغاز به شکفتن کرده بود . مراد از آنچه می گوئیم موزه هنرهای دستی ریچرد مایر در فرانکفورت ( که به سال ۱۹۷۹ طرح شد ) و موزه دیگری که وی به سال ۱۹۸۰ برای آتلنتا در ایالت جرجیا ساخت . بلوک مسکونی شماره ۵ کار آیزنمن و رابرتسان ( به سال ۱۹۸۱ ) در پای دیوار معروف بین آلمان غربی و شرقی درنقطه ای که اصطلاحاً Check Point Charlie نامیده می شود و دروازه بین آلمان دو نیمه شده را به وجود می آورد و مرکز هنرهای بصری دانشگاه ایالتی اهایو (۱۹۸۲) می باشد . و نیز طرح ضاحا حدید برای ساختمانی موسوم به پیک هنگ کنگ ، و پارک دلا ویلت برنارد چومی در شمال شرقی پاریس ( ایضاً ۸۳ - ۱۹۸۲ ) در این شمارند .

در طرح هر کدام از این ساختمان ها نوعی هندسه به کار گرفته شده و سپس هندسه دیگری بر هندسه نخستین قرار گرفته است به قسمی که با هندسه نخستین برخورد می کند . در فرانکفورت به عنوان مثال ، مایر ، سه پا ویین اصلی موزه جدید خود را به شکل L دورتادور ویلای متزلر (Villa Metzler) ( که قبلاً ساخته شده و موجود بود ) به اصطلاح پیچید . اما این ویلا موازی جاده نیست ، از این رو مایر مجموع هندسی دیگری مرکب از کریدورها ، رامپها و حیاطها پدید آورد که عمود بر جاده بودند ، ولی ۱۰ درجه با امتداد اضلاع ویلا ، و نیز ساختمان های طرح مایر زاویه داشتند . موزه وی در آتلنتا واجد حیاطی مرکزی است ، یک چهارم موزه گوگنهایم ] که رایت در نیویورک [ - که گالری هایی به شکل L آنها را محصور می کنند . این حیاط مرکزی ، پرتوار از یک گوشه درونی L بیرون می زند و در گوشه ای دیگر با رامپهایی چند ، تا پنج طبقه بالا می روند . در برون ساختمان نیز رامپی مستقیم که از جاده کنار این مجموعه آغاز می شود . به درون حیاط مرکزی ادامه می یابد (یا از نظر بصری ) با آن برخورد می کند و در حالی که همچنان داخل حیاط است به زاویه ۴۰ درجه با گالریها می نشیند . چند بالکن نیز پرتور وار به زوایای مختلف ، از حیاط مرکزی ، منشعب می شوند این موزه به سبب گرایش هائی بعدی معماری و نیز به سبب چاشنی گرایش های کنستراکتیویستی که تیر و ستون های حیاط مرکزی شاهد آنند قابل ملاحظه است . - حتی اگر از فرم نرده ها ، پنجره ها و اجزای دیگر سخنی به میان نیاوریم .

آیزنمن و رابرتسان انگیزه ای کاملاً متفاوت برای طرح ساختمان ها به زوایای مختلف داشتند . آپارتمان های ایشان در چک پینت چارلی بلافاصله در غرب دیوار برلین قرار دارد از این رو طرح این دو معمار تنها شامل آپارتمان ها نمی شود ، بلکه خود یک بلوک کاملاً شهری می باشد که در مقابل دیوار قد می افرازند و ساختمان های موجود را نیز در بر می گیرد که دورتادور آن را پارکی نمادین که به عمق ، در دل زمین فرو رفته احاطه می کنند و شهری یادگار « حفاری های ] خاطرات [ گذشته » را به ذهن می آورد . این معماران
طرح هایشان بدین امید پایه گذاری شد که از گذشته برلین چیزی را به خاطر آوردند ، اما ایشان تاریخی تصوری برای جایی که ساختمان در آن نباشد ساختند که آیزنمن آن را چنین توصیف می کند ( به نقل از رابلیت ، مجله PA    ۴ ، ۱۹۷۴ )

اگر از بالا به پایین کار به آغاز کنیم ( اساس شطرنجی کار به کشف … آثاری از دیواری از قرن ۱۸ که اکنون دیگر وجود ندارد منجر خواهد شد . این دیوار نامرئی چون سایه ای از طرح ما به حساب آمد . بعد از آن نوبت به پی دیوار قرن ۱۹ برلین رسید و معیار قرار گرفت  دیوار واقعی وجود نداشت بلکه ما آن را به فرض اینکه چنین دیواری می توانست بود ، مصنوعاً باز ساختیم این دیوارها …. از سه ساختمان موجود مشتق می شوند که اگر جمعاً به تصور آیند ، باقی مانده های اساس شطرنجی معماری گذشته را مجسم می کند .

در جایی دیگر ، آیزیمین باقی مانده دیوارهای گذشته را که در طبقات مختلف زمین جا گرفته اند .

به پالیمپسست (palimpsest ) تشبیه می کند – واژه ای که بسیار مورد علاقه دریدا است – و بنا به تعریف فرهنگ انگلیسی عبارت است از پوست یا سنگ لوحی که نوشته های قبل  را روی آن پاک کرده باشند . تا سطحی سپیدا برای نوشته های تازه به وجود آید .

بدین ترتیب ممکن است قسمتی به زبان یونانی قدیم را پاک کرده و به جای آن قسمتی از مسیحیت نوشت – آنچه آیزنمن به عنوان اساس شطرنجی نوشته یاد می کند در انطباق با بخشی از برلینی است که فردریک کبیر در قرن ۱۷ و ۱۸ به عنوان فردریک شهر بنا نهاد و خیابان فردریک محور اصلی آن را به وجود می آورد . چک پینت چارلی به معنی راستین کلمه خیابان فردریک را قطع می کند تا این زمان فقط آپارتمان ها ساخته شده اند و در سطح همکف موزه دیواری برلین نیز به آنها اضاف می شود . در نخستین نگاه به نظر می رسد آیزنمن سیستم شطرنجی و سه بعدی طرح های خود را که قبلاً در طرح خانه هایی چند به کار گرفته بود بزرگتر کرده است . مراد وی در آن زمان ایجاد نوعی معماری مبتنی بر اصول محض ، بدون هیچ گونه « متن » که ممکن است در تعبیری آزادانه آن را « معنی » بنامیم ، بود . از این رو آیزنمن قوائدی هندسی را به کار گرفت مشتق از چیزهایی که به گفته چاسکی (۱۹۵۶) ما آدمیان هر گاه مطلبی را بیان می کنیم ، یا سخن می گوییم و یا جمله ای می نویسیم ناخودآگاه آن را مورد استفاده قرار می دهیم .

چاسکی این بحث را پیش آورد (۱۹۵۶) که این قوائد بر دو نوعند ؛ زاینده یا مولد – که یا استفاده از آنها جملات اصلی را به بیان می آوریم ؛ و دگر گیسگر – که با استفاده از آنها جملات اصلی را به صورت معلوم ، مجهول ، منفی ، سؤالی و فرم های دیگر در می آوریم .

البته موضوع از این که گفتیم مفصل تر است ، اما در این جا دو نکته جدی با اهمیت موجود است :

نکته نخست آن که آیزنمن با طرح خود کوشید نوعی معماری به وجود آورد مبتنی بر اساس هندسی که متن یا معنایی نداشته باشد . دوم ، وی برای این که کارش استواری روشن فکراند بیاید به گفته چامسکی استفاده کرد . در عین حال روشن است که آیزنمن احساس کرد معماری به تنهایی قادر به توجیه مقاصد وی نیست ….. ( جفری برادبنت ( دیکانستراکشن ))

۱ – واسازی ( دیکانستراکشن ) (جفری برانیت )

گردآورنده محسن جمشیدیان

در سال ۱۹۷۱، دو معمار جوان ایتالیایی تبار به نام‌های ریچارد راجرز ساکن انگلستان و رنزوپیانو ساکن ایتالیا، در مسابقه طرح ساختمان مرکز ژرژپمپیدو در پاریس در بین ۶۸۱ شرکت کننده برنده اعلام شدند. نمای این ساختمان را مجموعه‌ای از دودکش‌ها، آبگردان‌ها، لوله‌های تأسیساتی و ستون‌ها، تیرها، بادبندها، راه پله‌ها و مسیرهای رفت‌ و آمد تشکیل می‌داد. این معماران آغازگر سبکی در اروپا بودند که به نام‌های ـ تک یا تکنولوژی بسیار پیشرفته معروف گردید. در معماری مطرح شد.

معماران این سبک تکنولوژی را دستاورد بزرگ مدرنیته و مهم‌ترین عامل توسعه و پیشرفت در قرن بیستم می‌دانند. از نظر آنها، عصاره و مشخصه هر عصر در معماری آن دوره شکل کالبدی یافته است. به عنوان نمونه، معابد یونان باستان با آن نظم و تناسبات کامل هندسی، تبلور ذهنیت کمال گرای یونانیان باستان است و بناهای عظیم روم باستان، نمایش قدرت امپراتوری و حکومت سزارها می‌باشد و بالاخره کلیساهای سر به فلک کشیده گوتیک نمایش دهده قدرت کلیسا و ذهنیت قرون وسطا است. به همین ترتیب، ساختمان‌های امروز می باید نمایش دهنده عصارة فکری و تکنیکی عصر حاضر یعنی تکنولوژی باشد. نظریات و مبانی معماری مدرن و های ـ تک در اصول، بسیار به یکدیگر نزدیک است و می‌توان گفت که معماری‌های ـ تک فرزند خلف معماری مدرن است. ولی از نظر شکلی تفاوت‌های بین این دو مکتب معماری مشاهده می‌شود. به طور کلی می‌توان بیان کرد که ‌آن سادگی و بی‌پیرایگی که در معماری مدرن وجود دارد در های ـ تک ملاحظه نمی‌شود و اگر معماران مدرن در طرح‌های خود ماشین را به نمایش می‌گذارند، معماران های ـ تک داخل ماشیین و اجزاء آن را نشان می‌دهند. ریچارد راجرز در مصاحبه خود با تلویزیون بی بی سی این عقیده را چنین بیان می‌کند:

«ایده‌هایی که معماری می‌کنیم، از خیلی لحاظ ریشه در باورهای ما دارد و به این ربط پیدا می‌کند که ما ساختمان را مثل یک کتاب بخوانیم. برای اینکه ساختمانی خوانا باشد، باید جریان ساختن آن قابل روئیت باشد. این شیوه‌ای است که ما معماری می‌کنیم و احساس ما این است که این کار در گذشته هم انجام می شده است این موضوع اصلاً تازگی ندارد، کلیساهای عظیم گوتیک مثالی بسیار روشن است. زمانی که آب از درون ناودان شرشر کنان تخلیه می‌شود، خیلی هیجان انگیز است. این بسیار روشن و خیلی خوانا است. این نوع معماری مورد علاقه من است.

علم همه ما را به هیجان می‌آورد. ما معماران عقیده داریم که قرن حاضر قرن علم است، فیلسوفان نیز همین عقیده را دارند. منظورم از علم خیلی کلی است. ما شاهد انقلابات شگفت آوری در علم بوده‌ایم و عقیده داریم که علم و تحقیق عملی ما را با اخنگ معماری بهتر آشنا می‌کند و این مورد علاقه ما است که می‌توان به شکلی مفاهیم علمی را با تعبیر شاعرانه‌ای طرح و تبیین کرد».

راجرز می‌گوید:«همانند کلیساهای گوتیگ، ما ساختار را نمایان می‌کنیم».

و در جایی دیگر می‌نویسد:« تکنولوژی به ما کنترل بیشتری عرضه می‌کند و نه کمتر. ساختمان‌های آینده بیشتر شبیه روبات خواهند بود تا معبد. مانند آفتاب پرست، آنها خود را با محیط پیرامون تطبیق می‌دهند». شاید بتوان زیر بنای فکری این سبک را در جمله راجرز خلاصه کرد که می گوید در عصر مُدرن باید در ساختمان‌های مدرن زندگی کرد.

برج ایفل در نمایشگاه ۱۸۸۹ پاریس ساختمان ایده‌آل و آرمانی معماران های ـ تک است. برج ایفل با ۳۳۰ متر ارتفاع و اسکلت فلزی نمایان، نمادی از دستاوردهای تکنولوژی در عصر مدرن است.

اصول فکری و طراحی این سبک را می توان در ده مورد ذیل خلاصه کرد:

۱٫ بینش پوزیتیویسم و خوشبینی به علم و پیشرفت علمی و تکنیکی؛

۲٫ نمایش تکنولوژی به عنوان عصاره و دستاورد عصر جدید؛

۳٫ نمایش پروسه ساخت؛

۴٫ شفاف نمودن، لایه لایه کردن و نمایش حرکت در ساختمان؛

۵٫ نمایش ساختار و اجزاء درون بنا در نمای ساختمان؛

۶٫ استفاده از رنگ‌های روشن وساده؛

۷٫ سازه و ساختار به عنوان تزئینات؛

۸٫ استفاده از اجزاء کششی سبک؛

۹٫ جدا کردن بخش‌های سرویس دهنده از قسمت‌های سرویس شونده؛

۱۰٫ طراحی بام ساختمان به عنوان نمای پنجم ساختمان.

موضوعی که لویی کان در دهة شصت عنوان کرد (بخش‌های سرویس دهنده ـ قسمت‌های خدماتی ـ از بخش‌های سرویس شونده ـ قسمت‌های سکونتی ـ مجزا شوند) هم اکنون یکی از موارد بسیار مهم در ساختمان‌های های ـ تک است.

لذا داکت‌ها، لوله‌ها و اجزاء تأسیساتی ساختمان و به عنوان راه پله ‌ها از بدنه اصلی ساختمان جدا می‌شوند. حسن این کار ـ بنا به نظر معماران های ـ تک سهولت تعمیر و نگهداری ساختمان است. به علاوه قسمت‌های سرویس دهنده که عمر نسبتاً کوتاهی دارند (یک الی بیست سال) از قسمت‌های سرویس شونده که عمر طولانی تری دارند(بیست الی هفتاد سال) به صورت دو قسمت مجزا از هم عمل می‌کنند.

در اکثر ساختمان‌ها، بام ساختمان به عنوان سطح پنهان و فراموش شده ساختمان فرض می‌شود، ولی در ساختمان‌های های ـ تک ، بام سطح پنجم بنا است و کاملا طراحی می‌شود. بخش‌هایی همچون برج های خنک کننده، آبگردان‌ها، پمپ‌های حرارتی، داکت‌ها، لوله‌های تأسیساتی، خرپاها، کابل‌های سازه‌ای و همچنین جرثقیل پاک کردن شیشه‌ها و خرپشتته‌ها، همواره به عنوان بخش مهمی از ساختمان در روی بام طراحی می‌شوند. طرح این بخش‌ها با توجه به چهارنمای دیگر انجام می‌شود و در معرض دید قرار می‌گیرد.

از دیگر معماران معروف این سبک می‌توان از نورمن فاستر، مایکل هاپکینز نیکولاس گریمشاو و سانتیاگو کالا تراوا نام برد.

بر خلاف تصور عمومی، معماران های ـ تک به تاریخ علاقه‌مند هستند و خود را جدای از آن نمی‌دانند. ولی برداشت و نگرش آنها نسبت به تاریخ به کلی متفاوت از دیدگاه معماران پست مدرن از تاریخ است. ریچارد راجرز به عنوان نظریه پرداز اصلی سبک‌ های ‌ـ تک معتقد است که « ساختمان‌های عصر رنسانس در فلورانس شباهتی به بافت مجاور خود و معماری گوتیک قرون وسطا نداشتند، بلکه این معماری جلوه‌ای از تبلور عصر جدید را نوید می‌داد».

راجرز معتقد است که « هر بنایی باید نمایانگر زمان خود باشد». به نظر وی در عصر تکنولو ژی نمی‌توان در خانه‌های یونان باستان و یا قصرهای امپراتوری روم باستان زندگی کرد.

راجرز در نقد معماری پست مدرن می‌نویسد:« کسی نمی‌تواند معماری را با نماد قرار دادن درخت نخل، تخم‌مرغ، پرندگان، و نظام هندسی معیوب شده یونانی و رومی که از مبلمان فروشی‌های چیپندیل خریداری شده، توسعه دهد. تمامی این موارد از خاستگاه و زمینه سیاسی،اجتماعی و تکنیکی خود مجزا شده‌اند».

نکته جالب توجه این که در حال حاضر مرتفع‌ترین ساختمان و بزرگ‌ترین فودگاه جهان توسط یکی از شاخص ترین معماران این سبک یعنی نورمن فاستر طراحی شده است. برج هزارة توکیو و فرودگاه جدید هنگ‌کنگ.

امورزه درک کارهای این معماران ملاحظه می شود که با استفاده از تکنولوژی ، سعی درا ستفاده حداکثر از عوامل طبیعی هنچون آفتاب ، باد ، آب‌های زیرزمینی و گیاهان برای تنظیم شرایط محیطی ساختمان دارند. لذا در معماری جدید آنها که به نام اکو ـ تک (اکولوژی + تکنولوژی) خوانده می‌وشد ، تکنولوژی در مقابل طبیعت قرار ندارد ، بلکه در کنار و به موازت طبیعت برای بهره‌برداری هرچه بیشتر از امکانات محیطی و تأمین آسایش انسان جای دارد.

در کارهای اخیر معماران این سبک ، همواره در کنار عکس‌های زیبای ساختمان‌های آنها ، مقطعی از بنا وجود دارد که در ان نحوه استفاده از عوامل اقلیمی با کمک تجهیزاتی همچونه دودکش‌های هوا ، اینه‌های منعکس‌کننده پوسته‌های هوشمند ، گلخانه‌ها ، پله‌ها‌ی شیشه‌ای و تبادل‌کننده‌های حرارتی نشان داده شده است. شکل خود ساختمان در مقطع نیز با توجه به زاویه تابش آفتاب وسرعت و جهت باد در فصول مختلف سال طراحی شده است.

معماران‌ های ـ تک از پوسته ساختمان به عنوان پوست دوم نام می‌برند. منظور از پوست اول ، پوست بدن انسان است. در کارخهای نورمن فاستر و رنزو پیانو پوست دوم همچون پوست اول به صورت هوشمند طراحی شده است.

همچنان که پوست انسان در مقابل سرما ، گرمای ، رطوبت و کوران هوا را از خود عکس‌العمل نشان می‌دهد ، پوسته بعضی از ساختمان‌های این دو معمار نیز در فصل‌ها مختلف عکس‌العمل مناسب در مقابل شرایط محیطی از خود نشان می‌دهند. با استفاده از شیشه‌های دو جداره ، کرکره‌ها و عایق‌های‌ حراتری متحرک ، مواردی همچون میزان تابش آفتاب ، سایه ، کوران هوا و پرت حرارتی در طی روز و شب و در طی فصل‌های سرد وگرم سال توسط یک سیستم کامپیوتری کنترل می‌شود.

راجرز از این ساختمان‌ها به عنوان آفتاب پرست نام می‌برد. موجودی که خود را با شرایط مختلف محیطی تطبیق می‌دهد. راجرز در مورد ساختمان‌های آینده چنین می‌نویسد:

«جهت برآورده نمودن احتیاجات ساکنان بنا و حداکثر استفاده بهینه از انرژی ، بهترین ساختمان‌های آینده به صورت پویایی با اقلیم مجاور خود ارتباط پیدا می‌کنند…

در معماری میکروالکترون‌های پنهان از چشم وبیوتکنولوژی جایگزین سیستم‌های مکانیکی خواهند شد….

ساختمان‌ها ، شهر و اهالی آن همانند یک سیستم ارگانیک جداناپذیر ، در زیر چارچوب متحرک و متحول که کاملاً دقیق و به اندازه طراحی شده قرار می‌گیرد.به جای تیرها ، ستون‌ها وپانل‌ها و سایر المان‌های سازه‌ای ، یک پوسته ممتد و به هم پیوسته جایگزین خواهد دش. این روبات‌های متحرک ، با استفاده از سیستم‌های التونیک و بیوتکنولوژی ، بسیاری از خصوصیات ارگانیسم‌های زنده را خواهد داشت…

در مورد سازه‌های معماری ، سیستم‌های انعکاسی با استفاده از دستگاه عصبی الکترونیک ، تغییرات محیطی را احساس خواهند کرد و همانند ماهیچه‌های بدن با منقبض و منبسط کردن خود، بار و نیروهای وارده را به قسمت‌های مختلف کالبند بنا منتقل می‌کنند.

امروزه خلبان‌های اتوماتیک می‌توانند تمام قسمت‌های مختلف هواپیما را به صورت بسیار دقیق و با عکس‌العملی در ظرف چند صدم ثانیه کنترل کنند. این خلبانان الکترونیک با توجه به شرایط دائماً متغیر خارج وداخل هواپیما ، مستمراً شرایط ایده‌آل پرواز هواپیما و آسایش مسافران را فراهم می‌کند. آینده فرا رسیده شاید نام ارگانی ـ تک به معنای ارگانیسم و تکنولوژی ، نام مناسبی برای این سبک در اینده باشد.

نورمن فاستر یکی از نام‌آورترین معماران عصر حاضر از چهره‌های شاخص سبک اکو ـ تک است.

مسجد شیخ لطف الله

برخی از محققان نظیر پروفسر ویلبر معتقدند که اجرای هر طرح معماری به سه عنصر اجتماعی بستگی دارد. اول جامعه ای که به آن طرح نیازمند است؛ دوم شخص یا اشخاصی که از اجرای طرح حمایت می کنندو هزینه مالی آن را متعهد می شوند؛ سوم معمار یا استاد کارانی که طرح را اجرا می کنند. جذابیت تحقیق و مطالعه معماری ایران در این است که دریابیم چگونه این عوامل سه گانه بر یکدیگر تأثیر می گذارند و سرانجام به احداث بنایی منجر می شوند.

کاربرد بناها

مطالعه درباره معماری ایران, نشان دهنده چگونگی گسترش آن در طی پانزده قرن گذشته است. در هر دوره بناهایی با ویژگیهای گوناگون در روستاها, شهرها, جاده های کاروانی, مناطق کویری, گذرگاههای کوهستانی و شهرهای ساحلی ایجاد گردیده که کاربردهای متفاوت داشته اند.

اهمیت معماری اسلامی وقتی آشکار می شود, که بدانیم در ساخته های این دوره به کاربرد مادی و معنوی بناها ـ که از مهمترین ویژگیهای آن است ـ توجه شده است.

برای دریافتن اهمیت این ویژگیها در گسترش معماری شایسته است طبقه بندی بناهای دوره اسلامی و کاربرد آنها را مشخص کنیم.

بطور کلی بناهای دوره اسلامی را می توان به دو گروه عمده تقسیم کرد:

الف) بناهای مذهبی. شامل مساجد, آرامگاهها, مدارس, حسینیه ها, تکایا, و مصلی ها؛ ب) بناهای غیر مذهبی. شامل پلها, کاخها, کاروانسراها, حمامها, بازارها, قلعه ها و آب انبارها.

در دو گروه فوق از بناهای دوره اسلامی, مکانی برای عبادت, تجارت و سکونت وجود داشته است.

مساجد

مساجد مهمترین بناهای مذهبی هر شهر و روستا هستند که همواره نقش مهمی در زندگی مسلمانان داشته اند. اقامه نماز جمعه, مراسم مذهبی, ایراد خطبه ها و تدریس در مساجد انجام می گرفت؛ زیرا مسجد بهترین مکان برای ابلاغ فرامین حکومت به مردم بود.

کتیبه های باقیمانده بر دیوار بعضی از مساجد(مسجد جامع قزوین و مسجدجامع کاشان) حاوی وقف مکانهایی برای برای توسعه و تعمیرات مساجد از طرف واقف یا حکمران است.

اغلب مساجد در مرکز شهرها, نزدیک بازارها و محدوده دارالحکومه ساخته می شدند و اگر شهری به بیش از یک مسجد نیاز داشت, مساجد  دیگری از طرف حکومت یا افراد خیر احداث می شد. اهمیت مساجد در شهرها به حدی بود که اگر شهری مسجد جامع یا آدینه نداشت, اهمیت شهری هم نداشت. در صدر اسلام مساجد نقشه های ساده ای داشتند, ولی در طول زمان با طرحهای گوناگون و تزیینات مختلف, نقشه ها پیچیده شدند.

درنقشه مساجد, از قرن چهارم هجری دگرگونیهایی به وجود آمد و بر اساس آن, مساجد متفاوت در شهرها احداث شد. مهمترین نقشه هایی که در مساجد به کار گرفته شده, شامل یک ایوانی, دو ایوانی, چهار ایوانی, و ترکیب چهار طاقو ایوان بوده که معماران دوره اسلامی آنها را از شیوه های معماری عهد اشکانی و ساسانی اقتباس کرده اند. مثلاً نقشه چهار ایوانی ـ در ساخت بسیاری از بناها ـ الهام گرفته از نقشه کاخ آشور, متعلق به زمان اشکانیان است.

معماران دوره اسلامی مسجد را به شیوه های گوناگون می آراستند. در هر دوره یکی از عناصر تزیطنی در آراستن مساجد متداول بوده است؛ برای مثال در عهد سلجوقیان آجرکاری, در عهد ایلخانیان گچبری و در عهد تیموریان و صفویان کاشیکاری رواج بیشتری داشته است و در مواردی نیز تزیینات آجرکاری, گچبری و کاشیکاری با هم به کار گرفته می شد.

مدارس

در صدر اسلام تدریس علوم مذهبی در مساجد انجام می شد. بتدریج با توسعه علوم اسلامی, فضای آموزشی از مساجد جدا گشت. در قرن پنجم هجری (همزمان با حکومت سلجوقیان) به تشویق خواجه نظام الملک, مدارس متعددی در شهرهای معروف اسلامی مانند بغداد, ری, نیشابور و جرجان ساخته شد. بعدها نقشه چهار ایوانی, که مورد توجه معماران قرار گرفت, برای فضاهای آموزشی طرحی متعارف شد. در اطراف ایوانها, حجره هایی به صورت یک یا دو طبقه یرای استفاده و اقامت شبانه روزی دانشجویان و طلاب علوم دینی ساخته شد. غیر از ساعات تدریس, از مدارس به عنوان مسجد نیز استفاده می کردند. مدارس نیز همانند مساجد با آجرکاری, گچبری و کاشیکاری تزیین می شد(مانند مدارس غیاثیه, چهار باغ و مطهری).

آرامگاهها و زیارتگاهها

به طور کلی آرامگاه به بنایی گفته می شود که یک یا چند شخصیت مذهبی یا سیاسی در آن دفن شده باشد. این نوع بناها را به دو گروه مقبره های مذهبی(زیارتی) و مقبره های غیر مذهبی می توان تقسیم کرد.

مقبره های مذهبی در بیشتر شهرها و روستاها به امامزاده معروف شده اند و در مقایسه با سایر بناهای اسلامی(بجز مساجد) از اعتبار ویژه ای برخوردارند. امامزاده ها بیش از دیگر بناها ی دوره اسلامی مورد احترام و علاقه مسلمانان بویژه شیعیان هستند. بناهای فوق در طول زمان توسعه یافته و از یک آرامگاه معمولی به مجموعه های بسیار با شکوهی تبدیل شده اند(مانند مجموعه بناهای مشهد, قم, بسطام و شیخ صفی). مقبره ها اغلب با نقشه های مدور, مربع و هشت ضلعی با شیوه های گوناگون معماری احداث شده اند(مانند مرقد اسماعیل سامانی در بخارا, گنبد قابوس در دشت گرگان, برج رادکان در خراسان, برج علاء الدین در ورامین و بنای سلطانیه در زنجان). همانند سایر بناهای اسلامی مقبره ها نیز با آجرکاری, گچبری, کاشیکاری و آینه کاری تزیین شده اند.

تنها در ایران دوره اسلامی است که ایجاد مقبره ها و زیارتگاهها از چنین سابقه طولانی و ویژگیهای معماری منحصر به فرد و تزیینات باشکوه برخوردار است. اینگونه بناها به نامهای برج, گنبد, بقیه و مزار نیز معروف شده اند(مانند برج رادکان, گنبد قابوس, بقعه شیخ صفی).

حسینیه ها, تکایا و مصلی ها

در بسیاری از شهرهای اسلامی در مواقع خاصی مانند محرم, صفر و رمضان مراسم دعا, روضه و سوگواری برگزار می شده است. این مراسم بیشتر در مکانهایی معروف به تکیه و حسینیه برقرار بوده است.

به طور کلی تکایا و حسینیه ها مکانهای محصوری بودند که در مسیر گذرگاههای اصلی شهرها قرار داشتند. از این مکانها بویژه در ایام سوگواری ـ خصوصاً محرم ـ برای مراسم تعذیه خوانی, پرده خوانی و سینه زنی استفاده می شد. در این ایام مکان را سیاهپوش کرده, آن را با طوق و نخل و علامت و کتل آذین می کردند. مصلی اغلب در خارج از شهرها قرار داشت و برای اقامه نماز عید فطر و قربان از آن استفاده می شد. اینگونه بناها دارای طرح و نقشه خاصی نبودند و با توجه به مکانهای شهری و عمومی در گذرگاهها, میدانها و راسته بازارها ساخته می شدند. همچنین این مکانها فاقد تزیینات معماری بودند(مانند امیر چخماق یزد, پهنه و ناسار سمنان و گذر حاجی محله کاشان).

پلها

پلها و آب بندها از بناهای غیر مذهبی هستند که در ادوار گذشته در مسیر جاده های کاروانی, راهها و روی رودها ایجاد شده اند. مهمترین پلها در مسیر جاده های کاروانی و جاهایی که طغیان آب رودخانه ها غیر قابل کنترل بوده, بنا شده اند. از دوران بسیار کهن, هنگامی که بشر توانست آب را مهار کند و مسیر آن را مشخص سازد و از تنه درختان برای عبور و مرور از عرض رودخانه استفاده کند, کار پل سازی آغاز شده است.

معماران ایرانی در احداث پلها علاوه بر تسهیل امر عبور و مرور, ایجاد اب بندها را در نظر داشته اند. مشاهده قدیمیترین پلها یعنی پل بردیده از دوره هخامنشیان در جلگه مرودشت, بیستون در کرمانشاه از دوره ساسانیان, بند امیر در فارس از دوره آل بویه و پل خواجوی اصفهان, مؤید این نکته است که معماران در امر پل سازی علاوه برگذر از رودخانه به ذخیره کردن آب نیز توجه داشته اند.

ایران در دوره باستان و دوره اسلامی سهم قابل توجهی در توسعه پل سازی ـ از قرن هشتم ق.م. تاکنون ـ به عهده داشته است. بقایای پلها و سدها نشان دهنده نوع معماری آن زمان است. ذوق و سلیقه معماران ایرانی در تزیین پلها نیز قابل توجه است؛ بعضی از پلها دارای تزیینات آجرکاری و کاشیکاری است(مانند پل خواجوی اصفهان).

کاخها

احداث کاخها در ایران به گذشته های بسیار دور باز می گردد. مفهوم امروزی کاخ با مفهوم این کلمه در گذشته متفاوت است. در گذشته بناهایی منفرد با نوعی معماری برتر از دیگربناها احداث می گردید که کاربردهای متعددی داشت؛ مثلاً, ممکن بود زمانی به عنوان معبد و نیایشگاه و گاه به جای قلعه دفاعی و سرانجام برای سکونت حکمرانان استفاده شود(چغازنبیل). بتدریج ماهیت این بناها تغییر یافت و کاخها یاقصرها در ایران مقر حکومت سلسله های مختلف شد؛ برای مثال در زمان هخامنشی تخت جمشید, در زمان اشکانی کاخ آشور, در زمان ساسانی تیسفون و کسری و سروستان را می توان نام برد. در دوره اسلامی اینگونه بناها بتدریج برای سکونت و امور حکومتی استفاده گردید.

از صدر اسلام کاخ یا بنای با شکوهی که در مقیاس برتر ساخته شده باشد, به جای نمانده است. شیوه معماری کاخ العمره و کاخ المشتی ـ که در زمان امویان احداث گردید و بقایای آن هنوز پابرجاست ـ از شیوه هنری عهد ساسانی اقتباس شده است.

از زمان صفوی احداث کاخها وارد مرحله تازه ای شد و در پایه تختهای سه گانه آنها (تبریز, قزوین و اصفهان) نمونه های جالب توجهی ساخته است.

کاخهای چهل ستون, هشت بهشت و عالی قاپوی اصفهان, صفی آباد بهشهر, فین کاشان و فرخ آباد ساری از مهمترین نمونه های شیوه معماری عهد صفویان هستند.

ایجاد کاخها به همین شیوه تا عهد نادرشاه (مانند کاخ خورشید کلات) و عهد قاجار (مانند کاخ صاحبقرانیه و شمس العماره) ادامه یافت.

کاخها در ایران نقشه های گوناگونی داشته است: برخی کوشک مانند بوده اند( مانند هشت بهشت صفی آباد), بعضی نقشه مربع و مستطیل داشته اند و برخی چند ضلعی بوده اند.

مهمترین مسأله در ساختن کاخها, بویژه از عهد صفوی به بعد, تزیین با کاشیکاری, گچبری, آیینه کاری و سنگ کاری است.

کاروانسراها

ساخت کاروانسرا با توجه به اوضاع اجتماعی, اقتصادی و مذهبی, از روزگاران قدیم در ایران مورد توجه خاص بوده است. به طور کلی کاروانسراها به دو گروه برون شهری و درون شهری تقسیم می شوند.

توسعه راههای تجارتی و زیارتی باعث شده که در بین جاده های کاروانی در سراسر کشور کاروانسراهایی برای توقف و استراحت کاروانیان بنا شود. موقعیت جغرافیایی, سیاسی و اقتصادی در ایران از علل ازدیاد و گسترش این بناها بوده است. در ایران به فاصله هر چهار فرسنگ(۲۶ کیلومتر) کاروانسرایی برای استراحت بنا شده است. زیارت شهرهای مذهبی مانند قم, مشهد و کربلا باعث شده بود تا کاروانسراهای متعددی در مسیر جاده هایی که به این شهرها منتهی می شود, احداث گردد(در مسیر خراسان بزرگ, غرب به شرق, کرمانشاه و مشهد). این راه ارتباطی مهم از غرب به شهرهای مذهبی نجف و کربلا و از شرق به حرم حضرت رضا(ع) در مشهد متصل می شده است. همچنین در زمان صفوی برای رفاه حال زائران, کاروانسراهایی در این مسیر بنا شده که در حال حاضر بقایای پنجاه کاروانسرا باقی است.

معماری کاروانسراهای ایران بسیار متنوع است. معماران با توجه به موقعیت اقلیمی سرزمین ایران, کاروانسراهایی با ویژگیهای گوناگون احداث کرده اند. در ساخت کاروانسراهای برون شهری از نقشه های چهار ایوانی, دو ایوانی, هشت ضلعی, مدور, کوهستانی و نوع کرانه خلیج فارس استفاده شده است. در احداث کاروانسراها مانند مساجد و مدارس بیشتر از طرح چهار ایوانی استفاده شده و اتاقهایی در اطراف حیاط, برای استفاده مسافران ساخته شده است. برخی از کاروانسراها با شیوه های آجر کاری, گچبری, و کاشیکاری مزین شده اند(مانند رباط شرف خراسان, کاروانسرای سپنج شاهرود و مهیار اصفهان).

حمامها

حمامها از دیگر بناهای غیر مذهبی ایران است که در شهرها و روستاهای مختلف احداث شده است. در ادیان مختلف آیین شستشو, غسل و تطهیر از اهمیت ویژه ای برخوردار است. طبق مدارک موجود توجه به پاکیزگی و طهارت در ایران زمین به دوران قدیم حتی پیش از زرتشت می رسد. بنابراین نیاز بشر به محلی برای شستشو و تطهیر, موجب احداث حمامها شده است. طبق مدارک باستانشناسی از جمله قدیمیترین حمامها, حمامی در تخت جمشید از دوره هخامنشی و حمامی در کاخ آشور متعلق به دوره اشکانیان است.

بعد از ظهور اسلام, پاکیزگی ـ بویژه غسلهای متعدد و وضو برای نمازهای پنجگانه ـ در زندگی روزمره مسلمانان از اهمیت ویژه ای برخوردار شد تا جایی که سخن گوهربار رسول اکرم(ص)«النظافه من الایمان» شعار هر مسلمان گردید.

در شهرهای اسلامی حمامها در گذرگاههای اصلی شهر, راسته بازارها و کاخهای حکومتی طوری ساخته می شد که برای تأمین آب بهداشتی و خروج فاضلاب مشکلی پیش نیاید. شاید بتوان گفت حمامها پس از مسجد و مدرسه یکی از مهمترین بناهای شهری محسوب می شدند.

فضای اصلی هر حمام, شامل بینه, میان در و گرمخانه بود. به این ترتیب که هر یک از فضاهای فوق به وسیله راهرو و هشتی از فضای دیگر جدا می شد تا دما و رطوبت هر فضا نسبت به فضای مجاور تنظیم شود. کف حمامها از سنگ مرمر و دیگر سنگها پوشیده شده بود, ازاره حمام با سنگ و کاشی تزیین می شد. از جمله تزیینات داخلی حمامها آهکبری به صورت ساده و رنگی بوده است (مانند حمام گنجعلیخان کرمان, کردشت میانه و خسرو آقا اصفهان).

قلعه ها

آغاز خانه سازی بشر همواره با اندیشه دفاع در برابر دشمنان همراه بوده است و قلعه ها مظاهر بارز اندیشه دفاعی انسان هستند.

به طور کلی قلعه ها به دو گروه عمده تقسیم می شود: قلعه های کوهستانی و قلعه های دشت. همانطور که در معرفی کاخها گفته شد, از یک بنا ممکن است استفاده های گوناگونی شود. از قلعه نیز در موقع آرامش و صلح به عنوان کاخ استفاده می شد. با این توضیح تخت جمشید را, با توجه به طراحی آن, می توان یک قلعه دانست. همچنین از تخت سلیمان در تکاب آذربایجان غربی ـ که مکانی مقدس بوده ـ گاهی به عنوان نیایشگاه و زمانی به عنوان کاخ استفاده می شده است.

بزرگترین و مستحکمترین قلعه هایی که در ایران بنا شده, متعلق به فرقه اسماعیلیه است. این قلعه ها در بلندیهای رشته کوههای البرز بنا شده اند(مانند الموت, لمبسر, گردکوه, سارو و امامه).

معماری اینگونه قلعه ها جنبه نظامی و دفاعی داشته و طرح و نقشه آنها ویژگیهای گوناگونی دارد. قلعه ها در صعب العبورترین بلندیهای کوهستانی بنا می شدند و چون طرح و نقشه ای از پیش آماده نداشتند, طراح یا معمار حصارها, برجها, اتاقها و ورودیها را با توجه به موقعیت طبیعی صخره ها, احداث می کرد. به این علت اغلب قلعه های کوهستانی دارای طرح هندسی مشخص نبودند. مصالح ساختمانی قلعه ها بیشتر قلوه سنگ و آجر, و ملاط آن ساروج و آهک بود.

قلعه هایی که در دشت برای محافضت از کاروانها و یا برای استفاده سربازان بنا می شد عمدتاً طرح هندسی مشخص داشتند و دارای نقشه های مربع, مستطیل, چند ضلعی و مدور بودند. این قلعه ها دارای برج و بارو بودند و مصالح ساختمانی آنها نیز از آجر و خشت بود (مانند قلعه گلی ورامین, میان گاله گرگان, قوشچی ارومیه و قلعه کهنه کرمانشاه).

در قرن دوازدهم هجری ایجاد قلعه در گذرگاهها به شیوه گذشته متوقف شد و پاسگاهها و سربازخانه هایی به شیوه جدید احداث گردید. همچنین در کرانه خلیج فارس قلعه هایی با سبک معماری غربی ساخته شد(مانند قلعه های هرمز, خارک, قشم و بندر عباس).

آب انبارها

موقعیت اقلیمی مناطق مختلف ایران تأثیر زیادی در ابداعات معماری این سرزمین داشته است. از روزگاران کهن در کنار طرحهای عمده تأمین آب مانند ایجاد قنات و ساختن سد, به ذخیره سازی آبهای زمستانی و مصرف آن در فصلهای کم آب و خشک سال نیز توجه شده است و «آب انبار» را به همین منظور بنا کرده اند. قدیمیترین نمونه به جای مانده, منبع ذخیره آب معبد چغازنبیل در خوزستان از دوره هخامنشی است.

آب انبارها به دو گروه کلی عمومی و خصوصی تقسیم می شوند. از نظر معماری آب انبارها شامل منبع ذخیره آب, پوشش منبع, بادگیر و هواکش, راه پله, پاشیر و سردر تزیینی و کتیبه هاست که در اشکال گوناگون مکعب, مستطیل, استوانه ای و چند ضلعی ساخته شده اند.

مصالح ساختمانی آنها سنگ و آجر, شفته آهک و ساروج است. تعدادی از این آب انبارها با آجر  و کاشی تزیین شده اند(مانند آب انبارهای قزوین, ده نمک سمنان و پنج بادگیر یزد).

بازارها

سابقه ایجاد بازار در ایران به روزگاران بسیار دور باز می گردد. طبق مدارک تاریخی بازار در بسیاری از شهرهای قبل از اسلام یکی از عناصر مهم شهری بوده است

پس از اسلام, گسترش شهرهای اسلامی و افزایش ارتباطات اجتماعی, ازدیاد راههای کاروانی, توسعه کاروانسراها و تبادلات اقتصادی موجب شکل گرفتن فضای بازرگانی و تولیدی موسوم به بازار شد. در شهرهای اسلامی بازار محور اصلی و مرکز اقتصادی شهر بوده و انبارهای مهم, مراکز تولیدی, مراکز توزیع کالاهای گوناگون و مبادلات پولی در آن جای داشتند.

بازارها بیشتر در امتداد مهمترین راههای اصلی شهر ساخته می شدند و در اغلب موارد راسته بازار شاهراه اصلی شهر نیز بود که مهمترین و شلوغترین دروازه ها را به مرکز شهر متصل می کرد(مانند بازار سلطانیه, بازار اصفهان و بازار نایین). در بیشتر شهرهای اسلامی مسجد جامع در کنار بازار قرار داشت.

دکانها در دو سوی راسته اصلی و راسته های فرعی قرار داشتند. برخی از راسته ها به عرضه کالاهای مخصوص اختصاص داشت؛ مانند بازار بزازها, کفاشها, زرگرها و آهنگرها. کاروانسراهای درون شهری ـ که قبلاً مورد بحث قرار گرفت ـ اغلب در پشت دکانهای بازار قرار داشت و به وسیله راهرو یا فضای کوچک به بازار مرتبط می شد. بسیاری از سراها دو طبقه ساخته می شدند و همه آنها دارای حیاط مرکزی بودند.

طول بازارها اندازه مشخص و معینی نداشت و به نسبت وسعت شهر و رونق بازار متفاوت بود. طول راسته اصلی در شهرهای کوچک و متوسط در حدود چند صد متر و در شهرهای بزرگ, بیش از یک کیلومتر بود و عرض بازارها بین پنج تا ده متر بوده است.

در ساختمان بازارها از بهترین مصالح و شیوه های معماری استفاده می شد. ستونها و دیوارها بیشتر از سنگ و آجر بود و برای پوشاندن سقف از گچ و آجر استفاده می کردند. برای پوشاندن دهانه های بزرگ مانند چهار سوها و تیمچه ها از گنبد و کاربندی استفاده می شد. پشت بام بازارها هم بیشتر با کاهگل پوشانده می شد؛ زیرا کاهگل هم عایق حرارتی بود و هم عایق رطوبتی. کف بازارها اغلب خاکی بود که در اثر گذشت زمان کوبیده و محکم می شد. البته گاهی از سنگ وآجر برای پوشاندن کف بازار و حجره ها استفاده می کردند.

به هر حال, بازار یکی از مهمترین بناهای عمومی شهرهای گوناگون است که در وهله اول برای عرضه, تولید, تبادل و خرید و فروش کالا شکل گرفت, ولی بعدها کارکردهای متعدد فرهنگی و اجتماعی پیدا کرد. رشد و رونق اقتصادی منجر به پیدایش انواع بازار شد که از میان آنها می توان از بازارهای ادواری, بازارهای روستایی, بازارهای ثابت, بازار بین راهی و بازارهای شهری نام برد.

عناصر تشکیل دهنده معماری

هر بنای دوره اسلامی چه بنای مذهبی, مانند مسجد و مدرسه و چه غیر مذهبی, مانند کاروانسرا و کاخ از فضاهای گوناگون تشکیل می شود و گاهی نیز ممکن است فضای تازه به صورت الحاقی به بناهای دیگر اضافه شود؛ مثلاً مناره یا منار در مسجد و مدرسه که جزیی از بناست و به طور مجزا هم کاربرد دارد.

بادگیر

معماران و استادکاران ایرانی با توجه به شرایط اقلیمی و جغرافیایی مناطق گوناگون ایران شیوه های معماری  را در شهر های مختلف توسعه بخشیدند؛ همان طور که به دلیل سرما ایجاد بناهای فاقد میانسرا در آذربایجان متداول بوده, ساختن بادگیر نیز در مناطق کویری رواج داشته است.

سالیان بس دراز, بادگیر یکی از اجزای مهم بناها در نواحی گرم و خشک ایران بوده است. هر بادگیر شامل برجهای تهویه بر فراز ساختمان است. در بالای هر برج یک رشته دهانه های عمودی وجود دارد که در مقابل بادهای وزان قرار گرفته و برای گرفتن نسیم و هدایت آن به اتاق همکف یا زیرزمین که رطوبت را از یک حوض آب اخذ می کند, تعبیه شده است.

در شهرهای کویری ایران مانند کاشان, یزد و کرمان از بادگیر در بناهای مختلف به نحوه مطلوب استفاده شده است. در بعضی بناها حتی چندین بادگیر ساخته شده (مانند آب انبار پنج بادگیر یزد).

پله

گرچه پله یک اثر معماری مهم به حساب نمی آید, ولی کاربردهای سودمندی در معماری دارد. راه پله های مارپیچ داخل مناره ها و پله هایی که به بامها و فضاهای داخلی و خارجی بنا و به پاشیرهای سراشیبی آب انبارها منتهی می شود از اهمیت ویژه ای برخوردارند. همچنین پله ها, راههای ارتباطی مفید به طبقه دوم یا پشت بام به شمار می روند. در بعضی از بناها پله ها علاوه بر کاربرد ارتباطی, وسیله سبک کردن حجمهای ساختمانی نیز هستند(مانند بنای تایباد خراسان). مدرسه غیاثیه خرگرد دارای هشت دستگاه پله است. همچنین مسجد کبود تبریز پله هایی در شش قسمت دارد که دو دستگاه پله به نمای اصلی متصل است و چهار دستگاه در گوشه های گنبد خانه یا شبستان قرار دارد که به طبقه دوم متصل می شود. مصالح ساختمانی پله ها اغلب آجر است.

سردابه

تعداد بسیاری از آرامگاهها مدفن اصلی شخصیتی مذهبی یا سیاسی هستند که زیر طبقه همکف ساخته می شدند. از آنجا که طبقه همکف باید محلی برای زیارت یا مراسم مذهبی می داشت, معمولاً محل تدفین را در طبقه ای پایین تر از سطح زمین می ساختند. احداث سردابه بیشتر در آرامگاههای ناحیه شمال و آذربایجان مرسوم بوده است.

از قرن هشتم هجری به بعد نصب ضریح چوبی در روی مزارها به صورت سمبلیک متداول شد. صندوقهای چوبی منبت کاری شده نام بسیاری از درودگران هنرمند را برخود دارد.

روشهای ساخت و تزیین

به طور کلی آگاهی ما از نحوه ساخت, طراحی و سایر امور ساختمانی دوره اسلامی بسیار کم و محدود است. بدون شک ایجاد بناها, چه مجموعه های مذهبی و چه غیر مذهبی, مستلزم آگاهی از علومی چون هندسه, ریاضی و طراحی بوده است و استادکاران طی قرون متمادی با بهره گیری از علوم, توانسته اند شاهکارهایی در هنر معماری به وجود آورند. متأسفانه در متون تاریخی دوره اسلامی مطالب مهم و تصاویر چندانی در مورد چگونگی ایجاد بناها به چشم نمی خورد. تنها نمونه های قابل ذکر دو نقاشی منسوب به بهزاد, با تاریخ ۸۷۲ هجری, در ظفرنامه و خمسه نظامی است. این نقاشیها در حال حاضر در دانشگاه هابکینز آمریکا نگهداری می شوند و در آنها نحوه ساخت مسجد جامع تیمور و همچنین کاخ خورنق به شیوه مینیاتور به تصویر کشیده شده است. در این نقاشیها تا حدودی تزیینات و ابزار و ابزار و وسایل معماری مرسوم آن روزگار مانند داربست, گونیای چوبی, اره, خط کش, بیل, تیشه, ماله, نردبان, و … و همچنین مصالح ساختمانی مانند سنگ, آجر, گچ, ملاط و کاشی و مراحل اجرای ساختمان نشان داده شده است.

برخی محققان بر این عقیده اند که علت فقدان مطالب سودمند درباره معماران دوره اسلامی و روشهای طراحی و ساختمانی آنها, این است که معماران در مقایسه با شاعران, فیلسوفان و مورخان, کمتر مورد توجه بوده اند. البته این رأی درست به نظر نمی رسد؛ زیرا در ادوار مختلف نیاز همگان به معمار و استادکاران ساختمانی برای ایجاد محلهای مسکونی, تجاری و عبادی امری مسلم بوده است.

مورخان اسلامی چون بیهقی, ابن خلدون و خواجه رشیدالدین, مطالب سودمندی درباره معماری و معماران نوشته اند؛ از جمله نوشته اند معماران از علوم ریاضی و هندسه اطلاع داشتند و در احداث بناها قبل از هر چیز به طراحی و نقشه کشی مبادرت می ورزیدند. فارابی فیلسوف بزرگ ایران می گوید معماری مبتنی بر علم الحیل است و حیل, مهارت, هنر و فنی است که با کار استادانه و هنرمندانه در اشکال هندسی نشان داده می شود. هندسه مبنای معماری بود و معمار بسیار ماهر و استاد را مهندس می گفتند که به معنای هندسه دان است.

همچنین متونی در دست است که در آنها از هندسه و طرحهای هندسی برای معماران بحث می شود و سراسر این کتابها دارای توضیحاتی است که به معماری عملی ارتباط پیدا می کند. بخشی از کتاب مفتاح الحساب نوشته جمشید کاشی ریاضیدان و منجم عصر تیموری, به معماری اختصاص یافته و در آن بخش از روشهای ساختن طاق و گنبد و مقرنس بحث می کند, از انواع طاقهایی که او شرح می دهد برخی را در بناهای تیموری می توان دید.

معماران, استادکاران, بنایان و دیگر گروههای وابسته به علم معماری, با آگاهی کامل از فن معماری و با ابتکار و ابداعات خاص خود و رعایت کامل اصول هندسه و مهارت های سنتی و همچنین الهام از عقاید دینی فضای معماری ایران را شکوهی جاودانه بخشیدند.

مسئولیت ساخت بنا نیز به عهده گروههای متعددی بوده است؛ مثلاً گروهی مسئول احداث ساختمان تا مرحله سفت کاری, و گروهی مسئول تزیینات بنا مانند آجرکاری, گچبری و کاشیکاری بوده اند. همچنین بین استادکاران, سلسله مراتبی وجود داشته, مانند مهندس, معمار, بنا, سرکارگر, سنگکار, گچکار, کاشیکار و کارگر ساده که هر یک مسئولیت خاصی داشتند.

لازم به یادآوری است که معماران ایرانی به علت فروتنی از ثبت کردن نام خود بر بناها خودداری می کردند؛ به همین علت جز تعدادی از بناها که نام معمار یا سازنده آن مشخص شد, بقیه فاقد نام استادکار یا سازنده آن است.

مصالح ساختمانی

مصالحی که در ایجاد بناهای دوره اسلامی به کار رفته متنوع است.

آجر. مهمترین مصالح ساختمانی در ایران قبل و بعد از اسلام بوده است. آجرهای به کار رفته در معماری عموماً مربع شکل است که در کارگاههای آجرپزی در سراسر ایران ساخته می شد. آجر علاوه بر استفاده در ساختن بدنه بنا برای تزیین آن نیز نقش مهمی داشت و از اوایل اسلام تا دوره تیموری تزیین بیشتر بناها با آجرکاری است. همچنین از آجرهای تراشدار و قالبی نیز استفاده می شد. آجرهای پخته رنگهای گوناگونی چون زرد کمرنگ, قرمز و قرمز تیره داشته که بیشتر در ابعاد ۳*۲۰*۲۰, ۵*۲۰*۲۰ و ۵*۲۵*۲۵ سانتیمتر ساخته می شد و در قسمتهای مختلف بنا مانند ایوانها, طاقنماها, گنبدها, مناره ها و اتاقها به کار می رفت(برجهای خرقان, گنبد قابوس, مناره مسجد ساوه).

گچ.گچ از دیگر مصالح ساختمانی است که در تمامی ادوار, در معماری استفاده شده است. از آنجایی که گچ از مصالح ارزان قیمت بوده و زود سفت می شده است, کاربردهای متعدد داشته و مورد توجه معماران بوده است. گچبری برای آراستن سطوح داخلی بناها, نوشتن کتیبه ها, تزیین محرابها, زیر گنبدها و ایوانها به کار می رفته است. بسیاری از بناهای عصر سلجوقی و ایلخانی با گچبری تزیین شده اند. اهمیت گچبری در بناهای اسلامی به حدی بود که هنرمندان این رشته به «جصاص» معروف بودند ونام بسیاری از این هنرمندان در کتیبه های بناها به یادگار مانده است. علاوه بر این, هنرمندان گچبر در قرن پنجم تا دهم هجری از شیوه های گوناگونی مانند گچبری رنگی, گچکاری وصله ای, گچکاری توپر و توخالی, گچبری مشبک و گچبری مسطح و برجسته استفاده کرده اند(مانند اصفهان: محراب اولجایتو, زنجان: گنبد سلطانیه, همدان: گنبد علویان و اشترجان: محراب اشترجان).

کاشی.استفاده از کاشی برای تزیین و همچنین استحکام بخشیدن به بناها از دوره سلجوقی آغاز شد و در طی قرون متمادی بویژه در عهد تیموری و صفوی به اوج رسید. کاشی نقش عمده ای در تزیین بناهای دوره اسلامی داشت و با شیوه های متفاوت توسط هنرمندان کاشیکار به کار می رفت. استفاده از کاشیهای یک رنگ, کاشی هفت رنگ, کاشی معرق و تلفیق آجر و کاشی در دوره های سلجوقی, ایلخانی و تیموری و صفوی در تزیین بنا مرسوم بوده و تا عصر حاضر ادامه یافته است. تزیین بخشهای گوناگون بنا, از پوشش گند و مناره گرفته تا سطح داخلی بنا و زیر گنبد و دیوارها و محراب با کاشیهای مختلف, بویژه کاشیهای معرق, به بناهای مذهبی و غیر مذهبی ایران دوره اسلامی زیبایی خاصی بخشیده است(مانند گناباد: مسجد گناباد و غیاثیه, خرگرد: مدرسه خرگرد, مشهد: مسجد گوهر شاد, تبریز: مسجد کبود, اصفهان: مسجد شیخ لطف الله و مسجد امام).

خشت.از دیگر مصالح ساختمانی معمول در معماری ایران خشت است. در دوره اسلامی یا تمامی بنا از خشت بوده یا بخشی از دیوارها از خشت و بقیه از آجر بوده است. از آنجایی که مقاومت خشت در برابر باد و باران و برف اندک است, بناهای خشتی زیادی از روزگاران گذشته باقی نمانده است.

سنگ.در معماری اسلامی از سنگ برای کار در شالوده, بدنه, فرش کردن کف و تزیین بنا استفاده می شد. گرچه به علت موقعیت جغرافیایی و اقلیمی استفاده از سنگ در برخی نقاط چون آذربایجان بیشتر دیده می شود, اما بهره گیری از آن تقریباً در سراسر ایران مرسوم و متداول بوده است. استفاده از سسنگ در پی بنا و دیوارها اهمیت ویژه ای داشت و برای ساختن کتیبه ها سنگهای گوناگونی چون سنگ سیاه, سنگ آهک, سنگ مرمر ـ که با دقت تراشیده و گاهی حجاری می شد ـ به کار می رفت(مرند: کاروانسرای مرند, شیراز: مسجد جامع, کاشان: کتیبه های مسجد میدان).

چوب.استفاده از چوب برای ساختن در, پنجره, صندوقهای ضریح, ستونها و تیر سقف و چهار چوب, از ویژگیهای معماری اسلامی است که در ناحیه مازندران و گیلان رواج بیشتری داشته است. درختهای تبریزی, سپیدار, چنار, کاج و گردو از جمله درختهایی بودند که از چوب آنها برای بخشهای گوناگون بنا استفاده می شده است(ورامین: مسجد مامع, تبریز: ارگ علیشاه, ساری: امام زاده صالح).

شیشه. کاوشهای باستانشناسی سالهای اخیر و همچنین بناهای باقیمانده از ادوار مختلف اسلامی نشان می دهد که از شیشه های الوان به رنگهای سرخ, آبی, بنفش و سبز برای تأمین روشنایی و تزیین در و پنجره و قابهای گنبد خانه و شبستانها استفاده می شده است. همچنین مطالعه متون تاریخی و مشاهده مینیاتور های قرن ششم تا دوازدهم هجری نشان می دهد که شیشه, کاربرد وسیعی داشته است (خرگرد: غیاثیه, شاه زند: مقبره شیری بکا آقا, اصفهان: عالی قاپو).

با پایان جنگ جهانی و نیاز شدید به ترمیم خرابی های جنگ و تولید انبوه ساختمان ، گرایش به سمت معماری مدرن افزایش یافت . لذا استفاده از تکنولوژی روز ، مصالح مدرن ، پیش ساختگی ، عملکرد گرایی و دوری از سبکهای پر زرق و برق تاریخی مورد توجه قرار گرفت . در این دوره معماری مدرن به عنوان تنها سبک مهم و آوانگارد در غرب مطرح شد و دامنه نفوذ آن به صورت یک سبک جهانی در اقصا نقاط گیتی گسترش یافت.

رایت – موزه گوگنهایم ، نیویورک ۱۹۵۶

معماری مدرن، اعتقاد شدیدا قدرت یافته به ترقی خواهی صنعت است و ترجمان اش به سبک بین المللی خالص و سفید ( یا دسته کم زیبایی ماشینی ) با هدف دگرگون ساختن جامعه هم در حساسیت اش و هم در ساختار اجتماعی اش.

می توان مدرنیسم را نخستین واکنش فکری بزرگ نسبت به بحران اجتماعی و فروپاشی دین مشترک دانست.

همان طور که پیش تر بیان شد آغاز مدرنیسم را می توان از رئالیسم یا مکتب شیکاگو دانست که به راسیونالیسم ( سبک جهانی) و بعد با هاوس و سپس به آن چیزی که ما مدرنیسم می نامیم ختم می شود، که یک دوره پنجاه ساله  را در بر می گیرد.

از مشخصات بنیادین مدرنیسم عبارتند از:

۱- تداوم عناصر التقاطی ناشی از روش های تاریخی قرن نوزدهم.

۲- توجه به اهمیت کاربری مصالح خصوصا آجر در رابطه با کیفیت های سازه ای عناصر تزئینی.

۳- گرایش به طراحی لوازم از طراحی سرامیک و دست گیره ها گرفته تا طرح آسانسور و اثاثیه منزل.

۴- استفاده از شیوه دورنمایی به مثابه عناصر ساختاری وابسته به روش های سازه ای همچنین طرح های خیالی مورد توجه قرار گرفت.

یکی از خصوصیات متعدد معماری مدرن این بود که در ساختمان ها ماهیت مصالح ساختمانی مورد توجه قرار گرفت و این مصالح به صورت طبیعی خود تا آنجا که ممکن بود دست نخورده و بدون پوشش و پرده در ساختمان بکار گرفته شدند، چون استفاده از تزئینات در معماری را کهنه پرستی و ظاهر سازی دانسته و چنین اعلام شد که به جلوه آوردن ماهیت مصالح که به صورتی طبیعی ، نه ساختگی و مصنوعی ، به غنای معماری بیفزایتد مورد توجه قرار گرفت.

نکته دیگر امکان دادن به تمام عوامل ساختگی بود تا نقشی را که در ساختمان دارند بنمایانند در معماری گذشته مثلا پلکان اغلب در میان دیوارهایی سنگین و در فضایی که در پس خانه بود و بیشتر مناسب  پستو و صندوق خانه از دیده پنهان می شد.

معماری مدرن نه تنها نشان داد که پله را می توان در معرض دید نهاد بلکه می توان آن را عاملی ساخت که بر غنای معماری بیفزاید. مراد از صداقت و اخلاق در معماری ندرن از جمله همین آشکار گزاشتن عوامل ساختمانی و تاکید بر آن هابود.

از دیگر ویژگی های معماری مدرن این بو که توانست از امکانات مهندسی بهره گیرد و با بکارگیری اسکلتی مرکب از تیرها و ستونها که بار ساختمانی بنا را فقط در نقاطی معین متمرکز و تحمل می کند دیوار  به پرده ای صرفا برای محصور و متمایز کردن فضا تبدیل کند.

معماری مدرن نمای یکسره و یکنواخت رنسانس و باروک را می شکند ، در معماری رنسانس به ویژه در قصرهای باروک تمام ساختمان نمایی یکسره و یکنواخت داشت اگر در پشت نما آشپزخانه یا پله یا اتاق بود در نما یکسان ظاهر می شد. اما در معماری مدرن به مددتکنولوژی میسر شد که شخصیت هر بخش بنا را مشخص و معلوم در پیکر آن نشان داد. از این رو معماری مدرن اصیل آن معماری است که هر قسمت نمودار شخصیت و هویت خویش باشد.

محتملا می توان قصر بلورین را که به سال ۱۸۵۱ برای نمایشگاه لندن ساخته شد نقطه آغازی برای معماری مدرن دانست این نکته اگر هم از لحاظ تاریخی قیق نباشد و.اجد اهمیت است. زیرا در اینجا بود که مظاهر بارز یکی از عواملی که باعث پیدایش معمار مدرن شد و در گسترش و تحولات آن نیز نقش اساسی بازی کرد به گونه ای بی سابقه تجلی یافت . ساختمان  بزرگ بلورین توسط جوزف پاکستن برای نمایشگاه مدرن یعنی آهن و شیشه بود که اجزا به صورت پیش ساخته در ارخانه تولید و در محل نب شدند.

چارلز چنکر تاریخ نگار و منتقد معماری، تاریخ دقیق مرگ معمعاری مدرن را ۱۵ ژانویه ۱۹۷۲ ساعت ۲۳ : ۳ بعد از ظهر بیان کرد ، زمانیکه مجموعه آپارتمانهای مسکونی پروت ایگو در شهر سن لوییس آمریکا  توسط دینامیت منهدم شد.

جنکز بیان می کند که این مجموعه آپارتمانها نماد معماری مکعب شکل و بدون تزئینات مدرن بود.

خانه آبشار ( کوفمن )

معماری فقط نوعی فعالیت رویداد یا مجموعه ای از دست سازها نیست حتی هنر صرف هم نیست . معماری برای تمام امور انسانی بنیادی و اساسی است و از همان آغاز تمدن ایجاد شده است چرا که بدون آن امکان بوجود آمدن تمدن یا فرهنگی وجود نداشت. معماری اجتناب ناپذیر جهانی بی پایان و نیاز ابتدایی است . دامنه ی معماری از بدوی ترین شکل سکونت در غارها تا پیچیده ترین نوع ساختمانها را در بر می گیرد.

به عقیده ی بن فارمر معماری هنری است که نمی تواند خود را از شرایط بافت پیرامون جدا نگه دارد شرایطی که نا گزیر باید به آن توجه کند هر مکانی ویژگی خاص خود را دارد و پاسخ منحصر به فرد را می طلبد . با رشد توسعه ی سرمایه و ثروت تعداد مشتریان معماری افزایش یافت و مسئله ی دست یافتن به خصوصیات اصیل در معماری بومی باشدت بیشتری نمایان گشت .علیرغم اینکه مسائل اقتصادی در نهایت اثرات خود را به موضوع معماری وارد نموده اند اما منبع اصلی و بی واسطه ی موثر دگرگونی ایده ها و نظریات در معماری را بیشتر فلسفی باید دانست.

آرمان های عملکردگرایانه

یکی از کنجکاو ترین و دور از دسترس ترین پدیده های نیمه ی قرن نوزدهم نیاز گسترده و مصرانه در تقاضای یک معماری جدید بود که در حدود سال۱۸۹۰ به اوج خود رسید زمانیکه گستره ی تجاری فولاد و بتن مصلح توصعه ی قابل ملاحظه ای یافت. نیاز به پاسخ گویی به خواسته ها ی جدید از جمله نیاز به ساختمان های صنعتی ، راه آهن ، مرکز خرید، زندان ها ، بانک ها ، کار خانه جات، خانه های شهری ، خانه های کارگری …که ناشی از صنعتی شدن بود عمدتا  خطوط و فرمها تناسباتی منتهی شد که در الفبای معماری ما جایی نداشته بود .

مبلغینی نظیر جیمز فرگوسن در نظریه های خود پا را از تحول تدریجی فرمهای کلاسیک و قرون وسطایی فراتر نهاده اند او معماری معاصر شرقی را به واسطه ی تداوم ظهورش در تطابق با یک سنت پایدار میشود  و آنچه فرگوسن و پیروانش میخواستند دگرگونی بود در راستای دگرگونی های اجتماعی و فنی که  در تمدن جدید در شرف وقوع بود و سفارش دهندگان و مشتریان آخرین افرادی بودند که در طلب یک دگرگونی بودند . در قرن نوزدهم معماران و اندیشمندان برای به ظهور رسانیدن معماری جدید به نتیجه ی مهمی رسیدند و به قیاس معماری با مقوله های مختلف پرداختند که قیاس های عملکردی مهمترین قیاس بودند که عبارت است از

قیاس معماری با موجودات زنده

قیاس زیست شناسی

قیاس معماری باماشین مکانیکی

قیاس زیست شناسانه

شاید بتوان گفت که برای اولین بار این بوفن بود که در سخنرانی خود در آکادمی فرانسه در باغ موضوع سبک از قیاس های زیست شناسانه در توضیح مقصود خود استفاده کرد گفت : ذهن انسان هرگز قادر به خلق چیزی نیست مگر اینکه ذهن او از طریق انجام تجربیات و تمرکز افکار پرورانده شده باشد بدان معنی که ادراکات او نطفه های محصول او را شکل میدهد.

فرانک لوید رایت در مقتله ای باد عنوان در باب علت معماری گفت : منظور من از معماری ارگانیک آن است که این معماری از درون به بیرون در هماهنگی با شرایطی که ایجاد آن را میسر میدارد توسعه میابد .همچنین از ایده ی تکامل تدریجی به مثابه یک تفکر نوین در قیاس زیست شناسانه میتوان استفاده کرد این تکامل تدریجی عینا در مورد معماری نیز مصداق دارد.

همانطوریکه معماری رم تکامل یافته ی معماری یونان با معماری دوره های بعد از مسیحسیت تکامل یافته ی دوره های قبل خود میباشد نظریه ی تکامل  نظریه ی مکتبتبعیت عملکرد از فرم را  تائید میکند و این نظریه را ارائه میکند که ابتدا فرمها بوجود آمدند سپس عملکردها و اگر دگرگونی در فرمها به وقوع میپیوندد به واسطه ی عدم توانایی عملکردی فرمها به وقوع میپیوندد و فرمهای فاقد عملکرد قادر به بقا نیستند.

این قیاس سرانجام منجر به پیدایش معماری ارگانیک درقرن ۱۹ شد.

معماری ارگانیک

بینش معماری ارگانیک ریشه در فلسفه رمانتیک دارد.رمانتیسم یک جنبش فلسفی هنری و ادبی در اواخر قرن ۱۸ و ۱۹ میلادی در شمال غربی اروپا بودکه به سایر نقاط اروپا و آمریکا سرایت کرد. این جنبش واکنشی در مقابل خرد گرایی عقل مدرن بود. رمانتیک ها همانند پیروان تفکر کلاسیک به ذهن انسان اعتقاد داشتند. ولی رمانتیک ها به آن بخش از ذهنتوجه داشتند که بیشتر در باره احساس وعواطف بود.درصورتی که برای فلاسفه کلاسیک عقل و منطق اهمیت داشت.

نکته حائز اهمیت این که اکثر فلاسفه رمانتیک شاعر بودند و به تجلیل از طبیعت عواطف وتخیل می پرداختنددر حالی که اکثر فلاسفه کلاسیک ریاضیدان بودند. برای نطریه پردازان قرن نوزدهم آمریکا که به دنبال زیبایی مدرن بودند طبیعت تنها فلسفه صحیح تلقی می شدهنرمند می بایست ترکیبی می ساخت که به موازات طبیعت باشد و پروسه حیات و رشد و توسعه را به صورتی انتزاعی نشان دهد.

رالف والدو امرسون نویسنده شاعر و کشیش آمریکایی هنرمندان را تشویق می کرد که از طبیعت الهام بگیرند.وی هنرمندان را برای یافتن رابطه بین فرم و عملکرد  در طبیعت هدایت می کرد او می نویسد :طبیعت سیستمی از فرم ها و روش های به وجود آوردن را خلق می کند که مستقیما قابل تطبیق در هنر است. همچنین ویوله لودوک معمار معروف فرانسوی معماران را ترغیب می کرد که قوانین طبیعی خلقت را به کار گیرند همانند مجسمه سازان قرون وسطی که گیاهان و حیوانات را مطالعه می کردند تا بفهمند که چگونه فرم های آنها یک عملکردی را نشان می دهند و یا خود را با خصوصیات ارگانیسم تطبیق می دهند.

معماری ارگانیک در آمریکا در قرن ۱۹ توسط فرانک فرنس و لویی سالیوان شکل گرفت.اوج شکوفایی این نظریه را می توان در نیمه اول قرن بیستم درنوشتارها وطرح های فرانک لوید رایت مشاهده کرد. به اعتقاد فرانک فرنس بر اساس نظریه ارگانیک همه فرمها طبیعی پویا هستند.نیروها وفشارهایی که در ساختار یک حیوان دخیل هستند کشش ماهیچه ها و مفاصل هنگامی که موجود حرکت می کند طرح  رشد و گسترش که در فرم گیاهان و صدف ها دیده می شود تصویری از یک شکل زنده است.اگر یک کار هنری بخواهد بیان کننده باشد باید به صورت ارگانیک ساخته شود.اجزا آن نمی توانند به صورت بخش های مجزا باشند بلکه آنها باید در یک سیستم پویا و شکل پذیر در یکدیگر ادغام شده باشند بیان در معماری باید در حل کردن نیروهای فیزیکی که در یک کالبد ارگانیک عمل می کند صورت می گیرد. سالیوان از پایه گذاران مکتب شیکاگو ومعماری مدرن درآمریکا بود وی اعتقاد بسیار زیادی به فرم های طبیعی و سبک ارگانیک داشت.سالیوان به روشی معتقد بود که مشابه پروسه به وجود آوردن در طبیعت بود.او برای اولین بار اصطلاح فرم تابع عملکرد را بیان نمود.یعنی سالیوان فرم تابع عملکرد را در پروسه رشد و حرکت طبیعی می دید.

سالیوان در مورد مصالح می گفت :سنگ و ملات در ساختمان ارگانیک زنده می شود.موضوعی که فرانک لوید رایت شاگرد وی بهتر از هر معمار معاصر دیگری آن را در ساختمان هایش نشان داده است. رایت اگر چه با تکنولوژی مدرن مخالفتی نداشت ولی وی آن را به عنوان غایت و هدف تلقی نمی نمود.به اعتقاد رایت تکنولوژی وسیله ای است برای رسیدن به یک معماری والاترکه از نظر وی همانا معماری ارگانیک بود.

رایت در ۲۰ مه ۱۹۵۳ در تلیسین معماری ارگانیک را در نه عبارت ذیل تعریف کرد:

۱- طبیعت: فقط شامل محیط خارج مانند ابرها درختان و حیوانات نمی شود بلکه شامل داخل بنا و اجزا و مصالح آن می باشد.

۲- ارگانیک: به معنای همگونی و تلفیق اجزا نسبت به کل وکل نسبت به اجزا است.

۳- شکل تابع عملکرد:عملکرد صرف صحیح نمی باشد بلکه تلفیق فرم و عملکرد و استفاده از ابداع وقدرت تفکر انسان در رابطه با عملکرد ضروری است.فرم و عملکرد یکی هستند.

۴- لطافت:تفکر و تخیل انسان باید مصالح وسازه سخت ساختمان را به صورت فرم های دلپذیر و انسانی شکل دهد.همان گونه که پوشش درخت و گل بوته ها شاخه های آنها را تکمیل می کند.مکانیک ساختمان باید در اختیار انسان باشد و نه بالعکس.

۵- سنت: تبعیت و نه تقلید از سنت اساس تفکر معماری ارگانیک است.

۶- تزئینات: بخش جدائی ناپذیر از معماری است.رابطه تزئینات به معماری همانند گل ها به شاخه های بوته می باشد.

۷- روح: روح چیزی نیست که به ساختمان القا شود بلکه باید در درون آن وجود داشته باشد و از داخل به خارج گسترش یابد.

۸- بعد سوم: بر خلاف اعتقاد عمومی بعد سوم عرض نیست بلکه ضخامت و عمق است.

۹- فضا: عنصری است که دائما باید در حال گسترش باشد.فضا یک شالوده پنهانی است که تمام ریتم های ساختمان باید از آن منبعث شود و در آن جریان داشته باشد.

شاهکار معماری فرانک لوید رایت ونظریه ارگانیک را می توان در خانه آبشار در ایالت پنسیلوانیا در آمریکا دید.موارد طراحی و اجرایی را که رایت برای این خانه ویلایی در نظر گرفته بود می توان درهشت مورد زیر اشاره کرد.

۱- حداقل دخالت در محیط طبیعی

۲- تلفیق حجم ساختمان با محیط طبیعی به گونه ای که هر یک مکمل دیگری باشد.

۳-ایجاد فضاهای بین ساختمان و محیط طبیعی

۴- تلفیق فضای داخل با خارج

۵- نصب پنجره های سرتاسری و از بین بردن گوشه های اتاق

۶- استفاده از مصالح محیط طبیعی مانند صخره ها و گیاهان چه در داخل بنا چه در خارج بنا

۷- نمایش مصالح به همان گونه که هست چه سنگ چه چوب و یا آجر

۸- استمرار نمایش مصالح از داخل به بنا

از نظر رایت ارگانیک یعنی تلفیق شدن کل مجموعه و در مورد ساختمان ارگانیک معتقد بود: ساخته شده توسط افراد از درون زمین با تمهیداتی که خود در نظرمی گیرند و با توجه به زمان مکان محیط و هدف. از جمله معماران مطرح این سبک در آمریکا در حال حاضر فی جونز است.هرچند معماری ارگانیک بر خلاف کارهای میس و کوربوزیه صورتی جهانی به خود نگرفت ولی با این حال پیروانی در سایر کشورها پیدا کرد.در اروپا می توان از هوگوهرینگ و هانز شارونآلمانی آلوار آلتو فنلاندی وگروه دیستیل در هلند نام برد.در ایران هم می توان در کارهای مهندس هوشنگ سیحون – مهندس پاسبان – مهندس مهرداد ایروانیان نمونه هایی ازاصول طراحی معماری ارگانیک را مشاهده کرد.

ارتباط معماری با ارگانیسم های طبیعی به طور موثر به ۴ مورد محدود میشود:

۱- رابطه ی ارگانیسم ها با محیط خود

۲-وابستگی بین ارگانها با یکدیگر

۳- رابطه ی بین فرم و عملکرد

۴- اصل حیات

رابطه ی ارگانیسم با محیط خود و قیاس آن با معماری

فون هامبولت معتقد است که گیاهان را نباید با توجه به ویژگی های ذاتی طبقه بندی کرد بلکه بر اساس محیط و اقلیم پرورش آن را باید بررسی کرد که در این زمینه بسیار شبیه معماری است. به این ترتیب که معماتری را باید با توجه به موقعیت منطقه ای بررسی کرد نه نوع عملکرد آن ویژگی های محیطی درفرم تاثیر مستقیم دارد به عنوان مثال معابد یونان با معابد ژاپن تقریبا دارای یک نوع عملکرد ولی ساختار و فرم کاملا متفاوتی دارند.

وابستگی بین ارگانها و رابطه ی آن ها با یکدیگر شاید بتوان آن را به مثابه ارتباط بین بخش های مختلف یک ساختمان توجیه کرد به نظر ویکدو  ازیر بخش های یک ساختمان را به مثابه دندان های یک حیوان تشبیه کرده است که گویای نوع خاصی از ساختار زنده و روند هضم می باشد و منطبق بر نحوه ی زندگی او شکل یافته و دقیقا هر قسمت تکمیل کننده ی قسمت دیگر است بخشها و ارتباطات بین بخشها بیانگر نوع عملکرد یک بنا می باشد .

رابطه ی بین فرم و عملکرد

مهمترین واقعیت مهم زیست شناسانه ای که در ارتباط با معماری قابل قیاس مینماید مقوله ی ارتباط فرم با عملکرد را شامل می شود . نظریه ای که گویای تبعیت فرم از عملکرد است به شدت توسط آن دسته که به تبعیت عملکرد از فرم معتقد بودند مورد اعتراف قرار میگیرد و هیچ کس ارتباط بین فرم و عملکرد را انکار نمیکرد از لحاظ قیاس عملکردی رابطه ی بین فرم و عملکرد به مثابه ضرورتی برای زیبا بودن قلمداد می شود. همانگونه که به لحاظ قیاس زیست شناسانه این رابطه به معنی داشتن حیات است.

بودلر در سال ۱۸۵۵ گفت : زیست شناسان بهترین کسانی هستند که میدانند بین فرم و عملکرد چه ارتباط تحسین بر انگیزی است و بسته به موقعیت و نوع عملکرد هر حیوان ، ارگانیسم اعضا و فرم آن ارگانیسم تغییر می کند. به نظر فرانک لوید رایت معماری ارگانیک به معنی معماری زنده است معماری که درآن هر گونه فرم بی خاصیت همانند بخشی از روند رشد یک موجود از سیستم حذف می شود و معماری در آن هر عنصر و هر جزئی از عناصر در ارتباط با وظیفه ای که بایستی به انجام برسانند شکل می گیرد .

سر دبیر یکی از مجلات معماری در سال ۱۸۶۳ گفته بود که ما این معماری را معماری ارگانیک مینامیم زیرا این معماری در ارتباط با مکاتب تاریخی والتقاطی حاوی همان رابطه ایست که زندگی سازمان یافته ی حیوانات و گیاهان با موجودیت سازمان نیافته ی زمین و محیطی که جهان را شکل داده است بر قرار نموده است .

در آخر اینکه معماری دیگر بهانه ای برای فراموشی همجواری خود با دیگر عناصر موجود در دست ندارد ولی از طرف دیگر با پذیرش کلی فلسفه ی عملکرد گرایی دیگر نیازی به ارتکاب به آنچه که در دوران معماری انقلابی که بی توجهی به نیازمندی های کاربردی و منطق ساختاری و توجه به ایده های فرمال به گونه ای اسف بار و اهانت آمیز هنر خوانده میشد وجود ندارد . وقتی چنین ساختمان هایی در شهرهای ما پهلوی هم گذاشته میشوند مصداقی مسرت بخش از پی ریزی شایستگیها و  مناسب بودن جلوه گر میشود ولی در عین حال حاوی پیام هشدار دهنده نیز هستند وآن اینکه در معماری ضرورتا تنها شایستگی و  مناسب بودن نیست که بقا را تضمین می کند .

قیاس مکانیکی

از جمله قیاس هایی که اهمیت زیاد دارد قیاس بین ساختمان و  ماشین مکانیکی به لحاظ تاریخی حتی میتوان گفت که این قیاس برتری و ارجحیت خاصی دارد بخصوص زمانیکه ما حاوی بودن یک عملکرد را به مثابه یک نظریه یی بنیادی در وجود زیبایی مد نظر داشته باشیم. در اوایل قرن نوزدهم هنری میلن -ادواردز سعی کرد به ویژگیهای ارگانیک فرمها از طریق بررسی انها به مثابه یک ماشین دست یابد .

امروزه با قیاس های مکانیکی عمدتا به واسطه ی نظریات لوکوربوزیه که در کتابی با عنوان به سوی یک معماری جدید منتشر شده است و آنچه که او نمایانده است حاوی یک پیشینه ی متمایز و طولانی است و  نام لوکوربوزیهن غالبا با کلمه ی عملکرد گرایی تشخص یافته و خانه را یک نوع ماشین فرض می کند .

فردریک اچلر به عنوان مقدمه در ترجمه ی انگلیسی کتاب لوکوربوزیه نوشت در مهندسی مکانیکی مدرنو فرمهاد عمدتا در ارتباط با عملکردشان توسعه می یابند بدین لحاظ طراح یا مخترع شاید حتی کوچکترین توجهات خود را به اینکه در نهایت فرمهایی که طرح می کند چگونه خواهد بود معطوف نمی دارد و از آنجایی که او دارای یک غریزه ی طبیعی نا خود آگاه خواهان نظم می باشند و برای اچلر اصالت مندرجات کتابهای لوکوربوزیه این بود که خواننده را وادار می ساخت که به پارتنون یا سن پیترو یا رم به گونه ای نگاه کند که به یک اتوموبیل خیره می شود چنانچه این ساختمان ها با توجه به خصوصیات عملکردی و تجسمی آنها مورد مطالعه قرار گیرند با ظاهری کاملا نوین جلوه خواهند کرد .

تردیدی نیست که شعار لوکوربوزیه مبمنی بر اینکه یک خانه ماشینی است برای زندگی کردن در تاثیری بسیار قویی و تعیین کننده ای برتمایل طبیعی قرن بیستم گذاشته باشد . در قیاس مکانیکی یکی از فاجعه آمیز ترین نتایج حاصله از این قیاس ضروری است که ذکر شود و آن این واقعیت است که با ساختمان غالبا به عنوان موجودات یا اشیا تنها ومنزوی رفتار میشود که به گونه ای اختیاری در محوطه یا نقطه ای از شهر استقرار یافته است نه به عنوان بخشی از محیط که در آن جایگزین شده است.

در قیاس مکانیکی به گونه ای نا خواسته و ندانسته بر نقطه نظری کاملا متضاد تکیه زده میشود کشتی ها هواپیماها ، اتومبیل ها برای مکان جغرافی دقیق و خواصی طراحی نشده و با نقطه نظر ضرورت وجود ارتباط فضایی بین آنهاد طراحی نمیشوند و این نحوه ی بر خورد است که منجر به افزایش تمایل به طراحی ساختمان به صورت منفک و مجرب به مثابه موجودی تنها در فضا شده است.

گردآورنده محسن جلیلیان

فولدینگ ، عمودگرایی ، طبقه بندی و سلسله مراتب را مردود می داند و به جای آن افقی گرایی را مطرح می کند . از نظر فولدینگ همه چیز همسطح یکدیگر است . دلوز در کتاب خود به نام ، فولد ، لایبنیتز و باروک ( ۱۹۸۲ ) جهان را چنین تبیین می کند : ” جهان به عنوان کالبدی از فولدها و سطوح بی نهایت که از طریق فضا ، زمان فشرده شده ، در هم پیچ و تاب خورده و پیچیده شده است . ” دلوز هستی و اجزاء آن را همواره در حال شدن می بیند .
یکی از موارد کلیدی در مباحث مطرح شده توسط دلوز ، افقی گرایی است . دلوز به همراه یار همفکر خود ، فیلیکس گاتاری ، مقاله ای به نام ” ریزوم ” در سال ۱۹۷۶ در پاریس منتشر کرد . این موضوع در کتاب هزار سطح صاف ( ۱۹۸۰) به صورت کامل تر توسط این دو مطرح گردید . رزیوم گیاهی است بر خلاف سایر گیاهان ، ساقه آن به صورت افقی و در زیر خاک رشد می کند . برگ های آن خارج از خاک است . با قطع بخشی از ساقه آن ، این گیاه از بین نمی رود ، بلکه از همانجا در زیر خاک گسترش می یابد و جوانه های تازه ایجاد می کند .
این دو متفکر با مطرح نمودن بحث ریزوم  ، سعی در بنیان فکنی اندیشه غرب کردند و اصول اولیه آن را زیر سوال بردند . از نظر آنها ، عقلانیت غرب به صورت سلسله مراتب عمودوار ، درخت گونه و مرکز مدار است .
بحث فولدینگ در معماری از اوایل دهه ۱۹۹۰ مطرح شد و به تدریج اکثر معماران نامدار سبک دیکانستراکشن مانند پیتر آیزنمن ، فرانک گهری ، زاها حدید و حتی معماران مدرنیست فیلیپ جانسون به این سمت گرایش پیدا کردند . از دیگر معماران و نظریه پردازان سبک فولدینگ می توان از بهرام شیردل ، جفری کیپینز ، گرگ لین و چارلز جنکز نام برد . همانند دیکانستراکشن ، خواستگاه فلسفه فولدینگ در فرانسه و معماری فولدینگ در آمریکا بوده است.

این معماران در کارهای جدید خود پیچیدگی را با وحدت یا تقابل نشان نمی دهند بلکه به صورت نرم و انعطاف پذیر ، پیچیدگی ها و گوناگونی های مختلف را در هم می آمیزند . این کار باعث از بین بردن تفاوت ها نمی شود . باعث ایجاد یک پدیده همگون یکپارچه نیز نمی گردد ، بلکه این عوامل و نیروها به صورت نرم و انعطاف پذیر در هم می آمیزد . هویت و خصوصیت هر یک از این عوامل در نهایت حفظ می شود مانند لایه های درونی زمین که تحت فشارهای خارجی تغییر شکل می دهند ، در عین این که خصوصیات خود را حفظ می کنند .
نظریه دیکانستراکشن جهان را به عنوان زمینه هایی از تفاوت ها می دید و این تضاد ها را در معماری شکل می داد . این منطق تضاد گونه در حال نرم شدن است تا خصوصیات بافت شهری و فرهنگی را به گونه ای بهتر مورد استفاده قرار دهد .
دیکانستراکشنیست ها عدم هماهنگی های درون پروژه را در ساختمان و سایت نمایش می دادند و این نقطه آغاز پروژه آنها بود . ولی آنها هم اکنون این تفاوت ها را در تقابل نشان نمی دهند  ، بلکه آنها را به صورت انعطاف پذیری در هم می آمیزند و یک منطق سیال و مرتبط را دنبال می کنند . اگر در گذشته پیچیدگی ها و تضاد از دل تقابل های درونی پروژه بیرون می آمد ، در حال حاضر خصوصیات مکانی ، مصالح و برنامه به صورت انعطاف پذیری روی همدیگر تا می شوند ، در حالی که هویت هر یک حفظ می شوند . معماری فولدینگ در مقیاس شهری در جایی بین زمینه گرایی و بیان گرایی قرار دارد . فرم های انعطاف پذیر نه به صورت کامل هندسی هستند و نه به شکل دلبخواهی . در مقیاس شهر ، این لایه های تا شده و انعطاف پذیر نه نسبت به بافت مجاور خود بی تفاوت اند و نه مطابق با آنند ، بلکه از شرایط محیطی بهره می جویند و آنها را در منطق پیچ خورده و منحنی خود جای می دهند .

گرگ لین در تعریف معماری فولدینگ می گوید : ” فولدینگ یعنی تلفیق نمودن عوامل نامربوط در یک مخلوط به هم پیوسته . ” در این رابطه می توان لایه های رسوبی در کوه ها را مثال زد که در اثر فشارهای درونی زمین روی یکدیگر خم شده و پیچ و تاب خورده اند . در عین این که هر لایه خصوصیات درونی خود را حفظ کرده است ، ولی با لایه مجاور خود درگیر شده و لایه ها به صورت انعطاف پذیری در کنار یکدیگر انحناء پیدا کرده اند .

معماری فولدینگ معماری نئو باروک نیز نامیده می شود . در معماری باروک ، سبک های یونانی ، رومی ، شرقی ، رومانسک ، گوتیک و کلاسیک روی یکدیگر تا می شوند و کالبد بنا و سطوح مواج دیوارها نسبت به شرایط انعطاف پذیرند . همانگونه که در معماری فولدینگ انعطاف پذیری احجام و سطوح مختلف توسط تکنولوژی جدید ، که همان رایانه است ، انجام می شود . تکنولوژی رایانه قادر است بین دو شکل ، شکل های میانی را برای انتقال نرم یکی به دیگری انجام دهد . این انتقال نرم مدت ها است که در فیلم های تبلیغاتی ، فیلم های ویدیویی و فیلم های سینمایی انجام می شود . در فیلم ویدیویی مایکل جکسون به نام سیاه و سفید ، تصویر صورت چند فرد مختلف که از نژادها ، رنگ ها ، جنسیت و سنین مختلف بودند گرفته شده بود و در مقابل چشمان حیرت زده تماشاگران تلویزیون ، تصویر یکی به دیگری تبدیل می شد ، بدون اینکه بیننده احساس کند که این لایه های بین دو صورت کاملا متفاوت به صورت تصنعی و یا ناهمگون به یکدیگر تبدیل می شوند .
در فیلم پایان گر ۲ ( Terminator 2 ) نیز هنر پیشه ای که نقش منفی داشت می توانست کالبد خود را به صورت جیوه در بیاورد و همانند جیوه در هر شرایطی تغییر حالت دهد . در روی کف زمین به صورت یک کف پوش پهن شود و سپس از روی کف بلند شده و به صورت انسان و یا حالت های دیگر در آید . امروزه با استفاده از رایانه ، این انتقال و تغییر شکل به راحتی قابل اجرا است و معماران فولدینگ سعی می کنند که معماری را با علم روز همگون و همسو سازند .
در این رابطه بهرام شیردل در مصاحبه خود در مجله آبادی می گوید : ” فکر من و همکارانم در معماری و شهر سازی ، قابل انعطاف کردن فضاها است به گونه ای که جوابگوی تفاوت های بی شماری باشد ،… همیشه معتقد بوده ام باید معماری جدیدی به وجود آید که با افکار و زندگی زمان خود انطباق داشته باشد و فرهنگ و تمدن موجود را غنی تر کند … انسان با گذشت زمان افکار و خصوصیاتش تغییر می کند – بر عکس سایر جانداران – معماری هم باید تبع آن تغییر کند . ”
پیتر آیزنمن به عنوان بانی طرح فلسفه فولدینگ در حوزه معماری واژه ” Weak Form  ” یا ” فرم ضعیف ” را مطرح کرده است . فرمی که قابل انعطاف است و خود را با شرایط محیطی وفق دهد .همانطور که ژله با شکل ظرف خود تطبیق می یابد . لذا فرم ها یا لایه های معماری فولدینگ ، در مجاور و همتراز یکدیگر به صورت انعطاف پذیر و در انطباق با شرایط کالبدی ، اجتماعی و تاریخی محیط در سایت قرار می گیرند .

فولدینگ ، عمودگرایی ، طبقه بندی و سلسله مراتب مردود می داند و به جای آن افقی گرایی را مطرح می کند . از نظر فولدینگ همه چیز همسطح یکدیگر است .

دلوز در کتاب خود به نام ، فولد ، لایبنیتز و باروک( ۱۹۸۲ ) جهان را چنین تبیین می کند : ” جهان به عنوان کالبدی از فولدها و سطوح بی نهایت که از طریق فضا ، زمان فشرده شده ، در هم پیچ و تاب خورده و پیچیده شده است . ” دلوز هستی و اجزاء آن را هموارهدر حال شدن می بیند

یکی از موارد کلیدی در مباحث مطرح شده توسط دلوز ، افقی گرایی است . دلوز به همراه یار همفکر خود ، فیلیکس گاتاری ، مقاله ای به نام ” ریزوم ” در سال ۱۹۷۶ در پاریس منتشر کرد . این موضوع در کتاب هزار سطح صاف ( ۱۹۸۰) به صورت کامل تر توسط این دو مطرح گردید . رزیوم گیاهی است بر خلاف سایر گیاهان ، ساقه آن به صورت افقی و در زیر خاک رشد می کند . برگ های آن خارج از خاک است . با قطع بخشی از ساقه آن ، این گیاه از بین نمی رود ، بلکه از همانجا در زیر خاک گسترش می یابد و جوانه های تازه ایجاد می کند .
این دو متفکر با مطرح نمودن بحث ریزوم  ، سعی در بنیان فکنی اندیشه غرب کردند و اصول اولیه آن را زیر سوال بردند . از نظر آنها ، عقلانیت غرب به صورت سلسله مراتب عمودوار ، درخت گونه و مرکز مدار است .
بحث فولدینگ در معماری از اوایل دهه ۱۹۹۰ مطرح شد و به تدریج اکثر معماران نامدار سبک دیکانستراکشن مانند پیتر آیزنمن ، فرانک گهری ، زاها حدید و حتی معماران مدرنیست فیلیپ جانسون به این سمت گرایش پیدا کردند . از دیگر معماران و نظریه پردازان سبک فولدینگ می توان از بهرام شیردل ، جفری کیپینز ، گرگ لین و چارلز جنکز نام برد . همانند دیکانستراکشن ، خواستگاه فلسفه فولدینگ در فرانسه و معماری فولدینگ در آمریکا بوده است.

این معماران در کارهای جدید خود پیچیدگی را با وحدت یا تقابل نشان نمی دهند بلکه به صورت نرم و انعطاف پذیر ، پیچیدگی ها و گوناگونی های مختلف را در هم می آمیزند . این کار باعث از بین بردن تفاوت ها نمی شود . باعث ایجاد یک پدیده همگون یکپارچه نیز نمی گردد ، بلکه این عوامل و نیروها به صورت نرم و انعطاف پذیر در هم می آمیزد . هویت و خصوصیت هر یک از این عوامل در نهایت حفظ می شود مانند لایه های درونی زمین که تحت فشارهای خارجی تغییر شکل می دهند ، در عین این که خصوصیات خود را حفظ می کنند .
نظریه دیکانستراکشن جهان را به عنوان زمینه هایی از تفاوت ها می دید و این تضاد ها را در معماری شکل می داد . این منطق تضاد گونه در حال نرم شدن است تا خصوصیات بافت شهری و فرهنگی را به گونه ای بهتر مورد استفاده قرار دهد .
دیکانستراکشنیست ها عدم هماهنگی های درون پروژه را در ساختمان و سایت نمایش می دادند و این نقطه آغاز پروژه آنها بود . ولی آنها هم اکنون این تفاوت ها را در تقابل نشان نمی دهند  ، بلکه آنها را به صورت انعطاف پذیری در هم می آمیزند و یک منطق سیال و مرتبط را دنبال می کنند . اگر در گذشته پیچیدگی ها و تضاد از دل تقابل های درونی پروژه بیرون می آمد ، در حال حاضر خصوصیات مکانی ، مصالح و برنامه به صورت انعطاف پذیری روی همدیگر تا می شوند ، در حالی که هویت هر یک حفظ می شوند . معماری فولدینگ در مقیاس شهری در جایی بین زمینه گرایی و بیان گرایی قرار دارد . فرم های انعطاف پذیر نه به صورت کامل هندسی هستند و نه به شکل دلبخواهی . در مقیاس شهر ، این لایه های تا شده و انعطاف پذیر نه نسبت به بافت مجاور خود بی تفاوت اند و نه مطابق با آنند ، بلکه از شرایط محیطی بهره می جویند و آنها را در منطق پیچ خورده و منحنی خود جای می دهند .

گرگ لین در تعریف معماری فولدینگ می گوید : ” فولدینگ یعنی تلفیق نمودن عوامل نامربوط در یک مخلوط به هم پیوسته . ” در این رابطه می توان لایه های رسوبی در کوه ها را مثال زد که در اثر فشارهای درونی زمین روی یکدیگر خم شده و پیچ و تاب خورده اند . در عین این که هر لایه خصوصیات درونی خود را حفظ کرده است ، ولی با لایه مجاور خود درگیر شده و لایه ها به صورت انعطاف پذیری در کنار یکدیگر انحناء پیدا کرده اند .

معماری فولدینگ معماری نئو باروک نیز نامیده می شود . در معماری باروک ، سبک های یونانی ، رومی ، شرقی ، رومانسک ، گوتیک و کلاسیک روی یکدیگر تا می شوند و کالبد بنا و سطوح مواج دیوارها نسبت به شرایط انعطاف پذیرند . همانگونه که در معماری فولدینگ انعطاف پذیری احجام و سطوح مختلف توسط تکنولوژی جدید ، که همان رایانه است ، انجام می شود . تکنولوژی رایانه قادر است بین دو شکل ، شکل های میانی را برای انتقال نرم یکی به دیگری انجام دهد . این انتقال نرم مدت ها است که در فیلم های تبلیغاتی ، فیلم های ویدیویی و فیلم های سینمایی انجام می شود . در فیلم ویدیویی مایکل جکسون به نام سیاه و سفید ، تصویر صورت چند فرد مختلف که از نژادها ، رنگ ها ، جنسیت و سنین مختلف بودند گرفته شده بود و در مقابل چشمان حیرت زده تماشاگران تلویزیون ، تصویر یکی به دیگری تبدیل می شد ، بدون اینکه بیننده احساس کند که این لایه های بین دو صورت کاملا متفاوت به صورت تصنعی و یا ناهمگون به یکدیگر تبدیل می شوند .
در فیلم پایان گر ۲ ( Terminator 2 ) نیز هنر پیشه ای که نقش منفی داشت می توانست کالبد خود را به صورت جیوه در بیاورد و همانند جیوه در هر شرایطی تغییر حالت دهد . در روی کف زمین به صورت یک کف پوش پهن شود و سپس از روی کف بلند شده و به صورت انسان و یا حالت های دیگر در آید . امروزه با استفاده از رایانه ، این انتقال و تغییر شکل به راحتی قابل اجرا است و معماران فولدینگ سعی می کنند که معماری را با علم روز همگون و همسو سازند .
در این رابطه بهرام شیردل در مصاحبه خود در مجله آبادی می گوید : ” فکر من و همکارانم در معماری و شهر سازی ، قابل انعطاف کردن فضاها است به گونه ای که جوابگوی تفاوت های بی شماری باشد ،… همیشه معتقد بوده ام باید معماری جدیدی به وجود آید که با افکار و زندگی زمان خود انطباق داشته باشد و فرهنگ و تمدن موجود را غنی تر کند … انسان با گذشت زمان افکار و خصوصیاتش تغییر می کند – بر عکس سایر جانداران – معماری هم باید تبع آن تغییر کند . ”
پیتر آیزنمن به عنوان بانی طرح فلسفه فولدینگ در حوزه معماری واژه ” Weak Form  ” یا ” فرم ضعیف ” را مطرح کرده است . فرمی که قابل انعطاف است و خود را با شرایط محیطی وفق دهد .همانطور که ژله با شکل ظرف خود تطبیق می یابد . لذا فرم ها یا لایه های معماری فولدینگ ، در مجاور و همتراز یکدیگر به صورت انعطاف پذیر و در انطباق با شرایط کالبدی ، اجتماعی و تاریخی محیط در سایت قرار می گیرند .