اطلاعات عمومی

سئله ساختمان‌های گنبددار یا محور تقارن مرکزی در رنسانس ایتالیا و ارتباط آن با ایران در مقابل ناوطولی که عنصری مسلط در کلیساهای دور رنسانس ایتالیا است، مسئله ساختمان‌های گنبددار با محور تقارن مرکزی یکی از معتبرترین پدیده‌های دوره رنسانس است که آنرا نمی‌توان تنها از طریق پذیرفتن سنت‌های معماری باستانی اروپا تجزیه و تحلیل نمود.
این موضوع نباید بدون یک نفوذ غیر مستقیم ساختمان‌های گنبددار با محور تقارن مرکزی ایران که خیلی قبل از رنسانس ایتالیا، یعنی در اوائل قرن ۱۴میلادی ( مانند گنبد سلطانیه ) به اوج تکامل خود رسیده بود، امکان داشته باشد.

گنبد به منزله یک کشف اجباری مناطق خشک به مبدأ اصلی خود یعنی به جده‌ی خانه‌های انسان قدیمی شرق برگشته و فرم جدید آن بعدها در معماری زمان ساسانیان تکامل می‌یابد.

گنبدهای ساسانیان بر روی نقشه‌های مربع قرار گرفته و معماران دوره ساسانی برای آنکه از مربع به دایره برسند (‌یعنی برای اینکه بتوانند بر روی چهار دیوار گنبد را برپا دارند )‌گوشوار را کشف نمودند.

ساختمان گنبد بر روی گوشوار ( مانند کاخ ساسانی در سروستان – قرن چهارم میلادی ) به سرعت در ایران انتشار یافته و از همین قرن «‌مورد تقلید بین النهرین، آسیای صغیر و مصر واقع گردیده و از مراکزسوریه و روانا و بعدها به بیزانس منتقل گشته است.»

عنصر گوشوار سپس در اوائل قرون وسطی به منزله‌ی یک ارمغان ایرانی راهی کشورهای اروپای آن زمان گردیده و مورد استفاده معماران غرب نیز واقع شده است. اما در اینجا سخن بیشتر مربوط به ساختمان‌های گنبددار با محور تقارن مرکزی است.

بخوبی می‌دانیم که گنبدهای قدیمی رومی چون پانته‌ئون که بر روی کمربند بلندی برپا گردیده فقط به منزله‌ی یک قطعه کروی کوچک می‌تواند در مقابل گنبدهای عظیم پارابولی (‌شلجمی کشیده )‌ساسانی چون سروستان قد علم نماید. جان کلام و نقطه‌ی اتکاء نویسنده نیز در همین مطلب نهفته است.

در اوائل قرن پانزدهم در ساختمان گنبدهای متعدد فیلیپوبرونلسکی یکی از اهم معماران دوره رنسانس ایتالیا عناصری پدید می‌آید که بخصوص با بناهای گنبددار مملوکیان مصر که خود اصالت ساسانی دارد قابل مقایسه است.

در این باره سوبودا می‌‌نویسد: «‌گنبدهائی که استخوان بندی خربزه‌ای شکل ( شلجمی ) و مواج دارند، مانند آنهائی که برای اولین بار در تاریخ مماری جدید ( مقصود رنسانس است ) بوسیله‌ی برونلسکی به کار برده شده است، در معماری اسلامی قرون وسطی گسترش فراوانی داشته» و به خصوص جالب توجه و گیرا است.

اصولاً گنبدهای رنسانس ایتالیا بر روی یک نقشه مربع بنا گردیده و گاهی با کمک گوشوار به صورت یک عنصر شلجمی شکل درآمده که درست در جهت عکس نمونه‌های ساختمانی رومی ( ازنظر عمق گنبد ) بوده و کاملاً به طریقه گبندهای ایرانی ساخته شده‌اند. این مسئله محتاج تحقیق و جستجوئی عمیق و دامنه دار است. من فقط در اینجا می‌توانم بهطور خلاصه اظهار نمایم که در هرحال ساختمان‌های گنبددار با محور تقارن مرکزی نزدیک به دو قرن در ایران – گذشته از دوره ساسانیان – زودتر سیر تکاملی خود را طی کرده است تا در ایتالیا و این موضوع را بدین نحو توجیه می‌نمایم که در جهت عکس مساجدی که دارای شبستان وسیع ستون داری بودند ( بدان‌ها نام مسجد با نقشه‌ی « عربی‌» بخشیده‌اند) و از این جهت در آنها فضا دارای چندان نفوذی نبود و گمشده به نظر می‌رسد و نوع کاملاً ایرانی مسجد بوجود می‌آید که ابتدا همان حیاط روبازش خود یک فضای با نفوذ تقریباً بسته‌ای ( بوسیله‌ی چهار ایوان اطراف ) تشکیل داده و علاوه برآن ساختمان گنبد بر روی شبستانش فضای واحد یکدست و مؤثری را در بر می‌گیرد. در همین دوره انتقالی نوع « مسجد مدرسه» است که « تغییر قطعی در سیر تکاملی تاریخی گنبد اتفاق می‌افتد» و البته بناهای یاد بود بعدها گوی سبقت را در بوجود آودن فضاهای واحد و موثر با محور تقارن مرکزی از بناهای مذهبی می‌ربایند.

در اینکه ترکان سلجوقی و پس از آن ترکان عثمانی فرم ساختمانی و گنبدهای دارای محور تقارن مرکزی را از ایران با خود به آسیای صغیر برده‌اند، هیچگونه شکی نمی‌تواند وجود داشته باشد. از طرفی می‌توان همچنین فرض نمود که با این نوع افکار ساختمانی از آسیای صغیر و یا اینکه مستقیماً از ایران به ایتالیا منتقل گردیده است. این فرضیه هنگامی بیشتر تاکید می‌گردد که ما روابط دو کشور ایران و ایتالیا منتقل گردیده است. این فرضیه هنگامی بیشتر تاکید می‌گردد که ما روابط دو کشور ایران و ایتالیا را از نظر تجارتی و بخصوص سیاسی – تبادل سفرا و فرستاده‌ها و اتحاد برضد عثمانی‌ها – که در کتاب « اسناد مصور اروپائیان از ایران » نویسنده این مقاله مفصلاً درآن باره سخن رفته است، مورد نظر قرار دهیم.

برای اثبات بیشتر فرضیه فوق به نوشتجات خود اروپائیان مراجعه می‌کنم.

هینریش گلوک، یکی از بهترین علمیا تارخی هنر اروپا در مقاله‌ای موقعیت هنری اروپای اواخر قرن وسطی را از نظر جغرافیائی تشریح کرده و نقش جالب توجه نفوذ شرق را در فرهنگ قرون وسطی به منزله‌ی یکی از شرایط اصلی بوجود آمدن رنسانس دانسته است.

وی قبل از این مقاله در نوشته ‌ی دیگری مسئله‌ی اساسی پدیدار شدن افکار مرکزیت در بناها رنسانس را تجزیه و تحلیل نموده و می‌نویسد که این مسئله با سنت‌های اروپائی مطابقت داشته و بوسیله‌ی آنها روشن گردد، زیرا که شرایط اصلی برای بوجود آمدن آن در ایتالیا موجود نبوده است. هینریش گلوک ادامه می‌دهد که ایتالیا در سرتاسر قرون وسطی از جنوب ( سیسیل)، از غرب (اسپانیا) و از شرق ( بیزانس ) – بطوریکه تارخی فرهنگی آن اثبات می‌دارد – بوسیله‌ی فرهنگ شرقی محاصره گردیده بود وی برای اثبات نظریات خود مطالب دیگری را اضافه نموده و می‌نویسد:« سرتاسر ایتالیا در قرن ۱۵ مملو از یونانی‌ها گردیده بود، و همین یونانی‌ها بودند که اساس اومانیسم را سازمان داده و بوسیله‌ی ترک‌ها نیز یک قدرن مرکزیتی ( سیاسی ) در استانبول بوجود آمده که اجرای ایده‌های بزرگی را امکان پذیر کرده بود…» و بالاخره هینریش گلوک از جمیع این گفتار و آوردن مثال‌های متعدد به این نتیجه می‌رسد که برای حل مسئله بوجود آمدن ساختمان‌های گنبددار با محور تقارن مرکزی باید به شرق مراجعه کرد.

همانطوری که فوقاً ذکر گردید، ابتدا سلجوقیان و سپس فاتحین کنستانتینوپل یعنی عثمانی‌ها، سنت‌های معماری تکامل یافته‌ای را که در ایران ریشه دوانیده بود با خود به آسیای صغیربرده و در آنجا « کوشش شدیدی در جهت وسعت دادن و متحد نمودن فضای داخلی» بمنصه ظهور رسانیدند.

مقصود از این سنت‌ها همانا دوران انتقالی از نقشه طرح « عربی» به مساجد چهار ایوانی است. البته این را نیز باید در نظر داشت که ساختمان‌های گنبددار با محور تقارن مرکزی سیر تکاملی خود را در ایران در دوره ساسانیان گذرانده بود و گنبدهای اسلامی همانطوری که اشاره گردید براساس بناهای ساسانی ساخته شده است، ولی معماری دوره رنسانس ایتالیا بیشتر از طریق معماری اسلامی با سنت‌های معماری ایران آشنا گردید.

در همان هنگامی که ساختمان‌های گنبددار با محور تقارن مرکزی رو به تکامل بود بناهایی در همین زمینه بوجود آمد، البته آنهم برفراز سنت‌های کهن ایرانی، که دارای نقشه صلیبی شکل بود – صلیب عنصری نیست که از زمان مسیحیت بوجود آمده باشد، بلکه پدیده‌ای کاملاً شرقی است که حتی بر روی سفال‌ها ماقبل تاریخ ایران به کرات ملاحظه گردیده است -این نقشه‌های صلیبی شکل نیز که همه ابعاد آن تقریباً مساوی و سیر تکاملی خود را در قرون ۱۴ و ۱۵ در ایران طی کرده است، از طریق آسیای صغیر به دریای مدیترانه و حتی اسپانیا کشیده و سپس مقدار زیادی از نواحی اروپای جنوبی را شامل گردیده است.

ساختمان‌هایی که با نقشه صلیبی شکل در ایران بوجود آمد بخصوص در قرن ۱۴ تنها به ساختمان‌های مذهبی منحصر نشده، بلکه شامل ساختمان‌های پروفان ( ساختمان‌های غیر مذهبی ) نیز می‌گردیده است. کلاویخو فرستاده درباره اسپانیا که مابین ۱۴۰۳و۱۴۶۰ در سمرقند زیست می‌کرده، درباره‌ی باغ امیر تیمور می‌نویسد «‌در مرکز این باغ برفراز نقشه صلیبی شکل یک قصر خیلی قشنگ ساخته شده بود.» و اما یکی از بهترین نمونه‌ها بناهای مذهبی با نقشه صلیبی می‌تواند مسجد کبود در تبریز باشد که در وسط قرن ۱۵ میلادی برپا گردیده و از روی آن تقلید فراوان گردیده است. برای مثال می‌توان بنای چلینی کوشک را در استامبول نامبرد که بر روی نقشه‌ای صلیبی شکل « در سال ۱۴۷۲ بوسیله‌ی آرشیتکت ایرانی کمال الدین» ساخته شده است. نقشه‌های این دو بنا به اندازه‌ای با یکدیگر شباهت دارد که می‌توان احتمال دارد شاید کمال الدین خود ابتدا مسجد کبود را ساخته و سپس به استامبول رفته و چلینی کوشک را بنا کرده است.

هینریش گلوک اولین نقشه صلیبی شکل کلیسای سن پیترو در واتیکان ۱۵۰۶ را که بوسیله‌ی برامانته معمار معروف رنسانس ایتالیا طرح گردیده ولی اجرا نشده بود با نقشه کمال الدین معمار ایرانی از چلینی کوشک در کنار یکدیگر قرار داده است. از مقایسه این دو نقشه با یکدیگر می‌توان به این نتیجه رسید که بی‌گمان بر امانته تحت تاثیر این نقشه و یا نظایر آ” قرار گرفته و اگر ماهم به این حقیقت توجه کنیم که این نوع ساختمان‌ها یعنی آنهایی که روی نقشه صلیبی شکل بنا گردیده‌اند در ایران ریشه خیلی عمیق‌تری از قرون وسطی اسلامی دارند و از طرف دیگر اگر این موضوع را نیز در نظر گیریم که روی نقشه صلیبی شکل بنا گردیده‌اند در ایران ریشه خیلی عمیق‌تری از قرون وسطی اسلامی دارند و از طرف دیگر اگر این موضوع را نیز در نظر گیریم که نقشه میکل آنژلو که برای سن پیترو طرح و اجرا گردید با وجود تمام تغییراتش در اصل همان نقشه‌ای است که بر امانته طرح کرده در این مورد خود میکل آنژلو می‌نویسد:« اگر کسی از برامانته فاصله بگیرد از حققت خود را دور گردانیده است.» بدین نحو می‌توانیم این نتیجه را بگیریم که حتی اجرای قطعه ساختمان گنبددار با محور تقارن مرکزی بر روی نقشه‌ی صلیبی شکل کلیسای اصلی مسیحیت یعین سن پیترو در روم نتوانسته است بدون افکار ایرانی به منصه ظهور برسد.

All kinds of surveillance gear is available these days, from nanny cams to people and vehicle tracking devices and remote access cameras such as those included in properties at the Le Paradis Beach resort. “Condo cam” is just one of the many “technomenities” on offer at development, other devices include automated air conditioning, window drapes, audio visual controls and lighting that can be controlled from either a panel in-house or remotely via the internet, to security, meter and fire alarm systems that can be monitored with local and remote signaling.

The added security measures mean that residents don’t need to be worrying about their home away from home when they’re not there. They can even water house plants or monitor the water level of their swimming pool via satellite. “The smart technology at Le Paradis makes it easy for residents to monitor their condo with the click of a button, no matter where in the world they are,” said Kierron Dolby, Managing Director of DCG Properties, developer of the Le Paradis Beach, Golf & Marina Resort.

Nestled on 554-acres in Praslin Bay, the Le Paradis is an ultra-exclusive, multi-phased luxury residential resort.

Residential releases start from below US $500,000 to $1.3 million with future releases encompassing villas, penthouses, marina homes, slips which will be valued to US $4 million.

اندکی موافقت میکنند و چند دقیقه ای به آن نگاه میکنند و خسته و ناامید دست می کشند . این دسته انگار که با ماشینی نا شناخته رو برو شده باشند ، به هایش چشم می دوزند ، با دکمه هایش بازی میکنند ، سعی در خواندن نوشته ها میکنند  .  این افراد با مکانیزم دیدن آشنا نیستند . نمی دانند چگونه میتوان ماشین دیدن را به راه انداخت و سنگ را دید .

church of light

شاید یک نفر باشد که موافقت کند و یک ساعت هم به سنگ خیره شود و تا او را از این ” نگرش ” بیرون نیاورید به حال خود باقی بماند . او دیگر به سنگ نگاه نمیکند بلکه درآن غرق میشود . سنگ دروازه ای است که وی را به ورای موجودی به نام سنگ میرساند . سنگ فقط دروازه ایست که باید از آن رد شد نگرش یافت و به ابعادی که قابل بیان نیست رسید ، ابعادی درک کردنی . بعدی بدون بعد . سویی بدون سو . این کشف حاصل تفکر یک انسان شرقی است که در زندگی و هنرش نیز نمودی تمام دارد .برای نمونه ، نقاشی ایرانی (مینیاتور) . نقاش خویشتن خویش را از اجسام عبور میدهد و فضایی جدید می آفریند . فضایی که  دو بعدی بودنش ذهن عادت زده ما نسبت به پرسپکتیو رنسانسی را به وجد می آورد. دیگر دیوارها و آدمها مادی نیستند بلکه به سمت مثالی شدن می روند .

( سید حسین نصر ، -) : ” حتی حیوانات و نباتات صحنه های  نگاره های ایرانی صرفا تقلید از عالم طبیعت نیست بلکه کوششی است در مجسم ساختن آن طبیعت بهشتی و آن خلقت اولیه و فطرت که همان فردوس برین و. جهان ملکوتی است، که در این لحظه نیز در عالم مثال فعلیت دارد . در تمام این موارد سر و کار اکثر نگارگران ایرانی با عالم مادی محسوس نیست ، بلکه با آن عالم برزخی و مثالی است که ما فوق عالم جسمانی قرار گرفته و این اولین قدم به سوی مراتب عالی تر وجود است …” این دید فرا مادی در اکثر نقاشان شرقی به طور کلی وجود دارد .در ژاپن و چین این دید فرا مادی در نقاشیها و خطاطی سنتی نمود دارد . البته بحث در تفاوت ها و همانندیهای نقاشی ایرانی و نقاشی شرق دور مجالی دیگر میخواهد و از حیطه اطلاعات هنری فعلی نویسنده نیز خارج است .این نگاه متحول شرقی هنرمندان بسیاری از غرب را به خود جلب کرده است .

( سید مهدی حسینی – ۱۳۷۸) :” از جمله نقاشان معاصری که با تا ثیر از نقاشی شرقی (ایرانی) دست به آفرینش نوینی در تصویر زده اند” دیوید هاکنی” است . نخستین آثار هاکنی که موجب شهرت و محبو بیت وی شد ،از سطوح- بسیار ساده هندسی ایجاد شده بود که نمایانگر زندگی معاصر بود خود دیوید هاکنی در این زمینه گفته است :” ما غربیان فضا را به یک نقطه دید محدود کرده ایم ، گویی از میان دری باز به آن می نگریم . آنان ( شرقی ها ) فضای نا محدود را وارد هنرشان کردند . گویی از آن در خارج شده ، پشت آن را در هر جهت مورد مطالعه و تما شا قرار داده اند و در نقاشی خود آورده اند. به علاوه شرق و غرب طبیعت را با دو دید گاه مختلف مینگرند . یکی قصد توضیح و تصرف آن از راه علم را دارد و دیگری سعی در زنده نگه داشتن راز جاودانی آن که همیشه حرفی برای گفتن دارد … “

بهتر است به آن تکه سنگ برگردیم و دیگر بار از دروازه اش رد شویم و گو شه هایی از تفکرا ت شرقی را مورد کنکاش قرار دهیم . اگر تکه سنگ را به کودکی بدهید ، به آن خیره می شود . به دقت درآن می پردازد . از دیدنش تعجب میکند و احتمالا با ” او” حرف هم می زند ! برای کودک هنوز سنگ در جریان کلمات و تصاویر روزمره قرار نگرفته ، و مفهوم سنگ برایش تازه است.

در این صورت ، تفسیر رفتار کودک از طرف ما او را به نا آگاهی محکوم خواهد کرد . ولی موضوع جنبه دیگری نیز دارد. ما دیگر یک سنگ را نمی فهمیم و نمی توانیم نسبت به آن عکس العمل نشان دهیم. در مقابل ، کودک ، هنوز گیرندها یش برای  نا دیده گرفتن سنگ آموزش ندیده است . بهتر می توان گفت ، ما آموزش می بینیم برای ندیدن ، برای نشنیدن ، برای لمس نکردن ،… . ولی کودک درهر لحظه با کشف سنگ  به وجد می آید.این وجدی که کودک در وجد کشف لحظه به  لحظه سنگ بدان میرسد همان نقطه ای است که تفکر شرقی بر آن دست گذاشته است .

انسان شرقی دنیا را لحظه ای می داند که در آن است . لحظه ای بعد جهان جدیدی است که روی می نماید . یک نگاه عادت زده رود خانه این لحظه ای که در آنیم را همان رود قبلی می انگارد، در حالی که رود در هماهنگی   با   تمام کا ئنات نو شده است و باید دوباره کشفش کرد . موضع اینگونه در برابر طبیعت ،در گذر زمان به نوعی احترام منجر شده است . این احترام زمینه ساز بر پا شدن آیین هایی است که طبیعت را به خدایی میگیرند . این آیین ها بویژه در هندوستان و شرق دور بسیار مشاهده می شود . حال در مسیر شناخت معماری آندو به درک فضا در دستاورد های غرب و شرق و اصول کنترل مکان در دستاورد های ژاپنی خوا هیم پرداخت .

water temple

درک فضا

درک سنتی فضا از نظر غربی : رویه ی ظاهری و آشکار اشیا در غرب مورد نظر  است. هر جعبه ای که از خارج نگریسته شود شی تلقی خواهد شد. طبق نظر گیدین ؛”آاگاهی غربی از فضا در هر دوره ،کاملا با وسعت ریاضیات و جریان علم نسبت داشته است. آگاهی سنتی ژاپنی کاملا متفاوت از نظریه ی زمان /  فضا گیدین  است .درک ژاپنی از فضا  ما      است که به بهترین وجه به مثابه ” آگاهی از فضا ” توصیف میشود. در واقع می توان جمع فرم و نا فرم و تجربه ی ذهنی را در این آگاهی دخیل کرد .

آگاهی فضایی      =    تجربه ی ذهنی +نا فرم +   فرم

درک ژاپنی از ما    چیزی نیست که  از به هم پیوستن اجزائ مختلف شکل گرفته باشد بلکه چیزی است که در تصور انسان روی می دهد بنا براین میتوان  ما     را به عنوان ” مکان تجربی” تعریف کرد که بیشتر یک حال و هوای اسرار  آمیز از درک توضیع خارجی نماد ها است .

(آندو-  – ): ” فضاهای  ما    هوشیارانه طراحی می شوند … فضا های ما

یاoku(قا بلیت پنهان )می بایست مطابق با قواعدی خاص طراحی شوند.”

پایه های ساختن فضا

کنترل مکان در دست آورد های ژاپنی حاصل درک تدریجی نظم طبیعت است. این آگاهی روز افزون هم در شرق و هم در غرب مشترک است . نظریه ی سن -توما س آکوئیناس که – ” هنر از لحاظ سبک کار تقلیدی از طبیعت است ” و نظریه ی ” هنر نو ” زآمی که در آن
”    monoman( تکنیک تقلید )” پر اهمیت ترین نقش را به عهده دارد؛ حالت هایی از این دید یکسان است تاریخ معماری ژاپن پیشرفتی است  در
بی نظمی ظاهری آفرینش تا درکی بسیار پیچیده از نظم. این دست آورد ها به سه دسته قابل قسمت است .

نظم ظاهری

نظم هندسی

نظم پیچیده

( گنتر ینتشکه – ۱۹۶۶) : نظم ظاهری در برخورد ی شهودی و نا خود آگاه وجود دارد. طبیعت اساس سلسله ی نظم است و انسان، طبیعت را به عنوان عامل کنترل کننده میپذیرد. در نظم هندسی انسان تحمیل مفهومی روشن فکرانه از نظم به طبیعت را جستجو میکند عدد و هندسه به مثابه وسایل کنترل در این مرحله آگاهانه به کار میروند … نظم پیچیده تنها زمانی ظاهر میشود که انسان کاملا ً اصول هندسی را در خود مستحیل و با آن کار کرده است . نظمی که به جهانی ایستا و تغییر نا پذیر تعلق دارد و نظمی اندام مند را کشف میکند که پیوسته جهان را تغییر میدهد.

این مرحله روی هم رفته بی شباهت به مرحله ی نخست نیست ولی درک شهودی از طبیعت جای خود  را به درک و کاربرد اصول خود داده است .این مرحله ” فرا آگاهی” انسان است تاریخ معماری ژاپن سیر  تحولی از یک بی نظمی ظاهری تا درک یک نظم پیچیده است.” طرح کلی فرآیند ذکر شده چنین است

عدم تقارن نا آگاهانه ← تقارن ←عدم تقارن آگاهانه

این ادراکات وقتی در زمینه ی سنت ژاپنی قرار گیرد پایه گذار معماری آنهاست.

آندو در سال ۱۹۴۱ در اوساکا ی ژاپن متولد شد .او در معماری تحصیلات آکا دمیک ندارد و و به صورت خودآموز به مطالعه معماری پرداخته و به فلسفه وارد شد . او در طی مسافرت هایی که به اروپا و آمریکا داشت تجربیاتی از فضا و معماری غرب کسب نمود .وبعد ها با تا سیس” مشاورین تا دا ئو آندو و همکا ران ” وارد کار ساخت و  ساز شد .او کنون به عنوان یکی از مطرح ترین معماران جهان مشغول کار و تدریس است. او انسانی کاملا شرقی است و سعی در ارائه جانمایه های تفکر شرقی  در کارهای خویش دارد. شهودی خاص در کارهای او وجود دارد . با اینکه معماری  از نسل مدرن هاست و از بتن لخت و شیشه – که مصالح اصلی معماری مدرن است – بسیار استفاده می کند ولی روحی شرقی در مکان هایی که آندو می سازد وجود دارد .

شناخت آندو

دو واژه کلیدی در شناخت آندو و آثارش وجود دارد ، “زمینه ” و” وجود” . او به عنوان معمار بر این دو موضوع بسیار تاکید دارد .از معمارانی است که برای خویش وظیفه ای قائلند و آنرا در جهت آفرینش مکان هایی بیان میکند که خصوصیات منطقه ای فرهنگی را -که نشان دهنده رابطه انسان با طبیعت و دیگر انسان هاست- بیان کند .

زمینه :  در کل شامل اقلیم ،فرهنگ ، دین ، آیین ها،  رسوم و… میباشد . در اینجا با برخی اشارات به فرهنگ ژاپنی سعی در شناخت این زمینه در کارهای آندو خواهیم کرد .

ژاپن مجمع الجزایری است در خاور دور. ادیان بودایی ، دین شینتو ییسم و مذاهب در ارتباط با طبیعت در آن رواج دارد . این احترام به طبیعت در فرهنگشان متجلی است و روح سلحشوری از خصو صیات آنهاست .سنت های مردم ژاپن به قول کورو کاوا “هم مریی و هم نا مریی اند.”انواع سبک های معماری ، شکل خاص سقف ها ، تزیینات و … از سنن مریی آنهاست .کابوکی – هنر نمایش ژاپنی – نیز از مصادیق همین سنن مریی است که روحی کاملا ً ژاپنی بر حاکم است .
“سنت های ژاپنی در مقایسه با سنت های جوامع غربی گرایش به نامریی بودن دارند .” این نظر کیشو کورو کاوا در مورد فرهنگ ژاپنی است . او وقتی
می خواهد این تفاوت نگرش را بیان کند به مقایسه “معبد پارتنون ” و “زیارتگاه بزرگ ایسه ” دست می زند .

(کو رو کاوا – ۱۹۹۳) :” مثلا تصور کنید سمت راست پارتنون نسخه دقیقی از آن را از سنگ مرمر براق بسازم. مردم آنرا به عنوان کار بدل خواهند شناخت و مسلماآنرا به صورتی که ارزشی یکسان با اصل داشته باشد، نخواهد پذیرفت. ‹‹زیارتگاه بزرگ ایسه›› شاهکاری از سبک معماری یودان ژاپنی با تاریخی ۱۳۰۰ساله است؛ولی در حقیقت این زیارتگاه هر ۲۰ سال از نو ساخته شده است .

از همان آغاز دو سایت همجوار آماده شده بود و چنین برنامه ریزی شده بود که به فاصله هر ۲۰ سال یک زیارتگاه جدید بایستی ساخته شود.”

مهم ترین دلیلی که «کوروکاوا» برای این نوع برنامه ریزی ذکر می کند، این است که در ژاپن احتمال این که شکل مونومنتال در طول ۲۰ سال بوسیله زلزله تخریب شود زیاد است. همه شناسه هایی که داریم از نظرتفکر ژاپنی اگر دارای این سنت نامرئی در پشت خود باشد می تواند به نسل های بعد منتقل شود و سنت
حفظ گردد.

تفکر سنت نامرئی نسل به نسل در کنار مواضع زیبائی شناسانه آنها منتقل شده است در مقابل نگرش زیبائی شناسانه مادی تمدن غرب را داریم که به ماندگاری یادمان های ازلی و ابدی معماری خویش توجه دارد. زیبائی شناسی ژاپنی را می توان یک « زیبائی شناسی معنوی» نامید. (کوروکاوا)

ژاپنی ها تا زمانی که اطمینان داشته باشند که می توانند سنت نامرئی خود را حفظ کنند، در استفاده ار عناصر فرهنگی نو، تکنولوژی روز، قالب های جدید و نمادهای فرهنگی بیگانه مشکلی نخواهند دید.معمولاً در کار معماران ژاپنی این سنت در پشت مدرن ترین عناصر تکنولوژیک قرار دارد.حتی سنتی در پخت ژاپنی وجود دارد که به “چاشنی پنهان ” شهرت دارد . در این آشپزی سعی می کنند توجه به ماده دقیق مصرف شده در غذا جلب نشود . سنت نامر یی ژاپنی مانند این چاشنی مخفی است .

یک عامل مهم دیگر که بر معماری و فرهنگ آنها تا ثیر گذاشته  موقتی بودن  است .اکثر شهرهای ژاپنی در طول زمان بار ها و بارها تخریب شده اند . شهر های ژاپنی  چون معمولا از چوب ساخته می شدند در آتش سوزی ها کا ملا ناپدید می شدند در حالی که شهر هایی که از سنگ و آجر بنا شود تعد از آتش سوزی بقایای سنگ و آجر باقی است. این تخریب مداوم و مستمر ساختمان که به دلیل حوادث طبیعی بسیار در ژاپن روی می دهد نوعی عدم قطعیت در باره هستی و نوعی بی اعتقادی به دیده شدنی ها و همچنین سوء ظنی ابدی وازلی به وجود آورده است.آندو در این فضای کاملا ً ژاپنی پرورش یافته است .

(آندو- ۱۹۹۱ ) : “من قصد دارم تا نه چیز هایی را که به صورت فرم ظاهر می گردند ؛بلکه چیز های نامرئی و بی فرم را به دست آورم .یعنی شیوه های تفکر و احساس که در پس آن فرم ها پنهانند و آنرا در زمینه ای نو به کار گیرم و به آنها زندگی بخشم.

او به عنوان معماری نو مدرن ازیک طرف میس وندر روهه را نمونه کامل تفکر یکسان سازی مدرن میداند و همسان سازی مدرن را به چالش می کشد و از طرفی دیگر دید گاه فراق زده  nostalgic))پست مدرن را نسبت به سنت ها نمی پذیرد .مو ضع آندو در برابر سنت ها نه موضع تسلیم ، بلکه موضع نقد و تحسین است .

(آندو -  ) :” زمانی که معماری مدرن در مراحل اولیه توسعه بود کسانی همچون میس سیستمهای یک شکل را برای سازماندهی فضا به کار بردند.با مطزح کردن مسایل غیر معمول به درون شبکه های تکرار شونده ، تلاش های نسنجیده ای برای انسانی کردن اینها به وقوع پیوست . با میس ، فضاهای یک شکل هیچ گاه جایی برای آزادی و تفاوت باقی نمی گذارد .”

این حساسیت آندو در مورد تفاوت گذاری، می تواند زمینه های آئینی ذهنیت آندو را به نمایش بگذارد . ذهنیتی که در فرهنگی آئینی ریشه دارد .

(الیاده -۱۹۵۶): ” از نظر انسان مذهبی مکان متجانس نیست . وقفه ها و گسیختگی هایی را در آن تجربه میکند . ا زلحاظ کیفی پاره ای از بخشهای مکان از بخش های دیگر متفا وتند .”

وقتی تاکید آندو  بر تفاوت گذاری بین فضا ها با توجه به زمینه های مختلف را با نظرات الیاده در مورد دیدگاه انسان به مکان و کیهان برابر هم قرار می دهیم
می توان به اشتراکات در خوری دست یافت .البته آندو این تفاوت گذاری را در برابر یکسان سازی مدرن قرار می دهد .وی ریشه این تفاوتها را تاریخ ،سنت و فرهنگ می داند . او با اینکه ساختمان ها در آفریقا ، آسیا و آمریکا یکسان ارائه شوند -سبک بین المللی نمونه ای از آن است- مخالفت دارد .در ابتدای بحث به دو عنصر مورد توجه آندو اشاره کردیم .”وجود” و”زمینه” .این همان بحث زمینه است که مطرح می شود.

(آندو-۱۹۸۸) : ” معماری هنر انسجام جهان از طریق هندسه است .با این حال جهان به صورت فضا هایی همسان و همگن انسجام نمی یابد . جهان نه به گونه ای تجریدی و همگن، بلکه چونان فضایی عینی (topoi) که هر یک به کلیتی از تاریخ ، فرهنگ ، اقلیم ، تو پو گرافی و شهر نشینی وا بسته اند انسجام می یابد.

رد پای سنت ژاپنی در کارهای آندو بسیار بارز است .وی از مفاهیم مذهب شینتو ئیسم – که به عناصر طبیعی بسیار اهمیت میدهد – در کار هایش استفاده می کند . آب ،نورو طبیعت از عناصر ویژه کارهای آندو است.

(آندو- ۱۹۹۱):” من بعد از مجتمع مسکونی روکو بر روی طرح تایمز (times) کار کردم.مسئله زمینه گرایی (contextualism) در ان زمان خود نمایی می کرد .توجه به زمینه موجب علاقه به پیوند معماری با سایت به صورتی بنیادین می گردد .فرهنگ سنتی ژاپن نمی تواند بدون در نظر گرفتن زیبایی طبیعی فصل های جهار گانه ذر ژاپن با ویژگی های جغرافیایی و مکان شناختی این کشور مورد بررسی  قرار گیرد.معماری ارائه شیئ مستقل به درون سایت است ،اما در عین حال طراحی خود سایت نیز هست معماری کشف بنایی است که سایت آنرا می طلبد.”

آب ، عنصری آیینی در کارهای آندو است

به خوبی می توان زمینه گرایی را در همین چند جمله در تفکرات آندو پی گرفت. گاهی زمینه های ذهنی شکل دهنده کار است . وی در موزه کودکان قصد نزدیک کردن کودک به طبیعت و عناصر آنرا دارد .

(آندو – ۱۹۹۱) :”خواستم مکانی ایجاد کنم که در آن کودکان که امروزه گرایش چندانی به بازی ندارند بتوانند با طبیعت در آمیزند . در عمل چنین وسایلی برای بازی وجود ندارد . کودکان تا حد امکان در معرض طبیعت هستند یعنی رها در چشم اندازند .”

آندو به احیای آگاهی مردم از وجود فیزیکی می اندیشد . به نظر وی در زندگی امروز که هر روز بیشتر به سمت رایانه ای شدن می رود ، فضاهای مجازی ساخته اعداد انسان را از تحرک در فضا و درک آن بوسیله کالبد انسانیش محروم می کند .او در پی آفرینش فضا هایی است که انسان در آن کالبدش را حس کند .مهمترین جنبه این حس را وی در راه رفتن می داند .بزرگ نمایی این تفکر آندو در موزه چیکاتسو- آزوکا  در  ردیف پله های عریض روی بام موزه که اصلا به جایی نمی رسند به خوبی قابل دیدن است .

(آندو -    ) :” معماری می بایست فضاهایی بیافریند که مردم را قادر سازد تا آگا هی خود از  وجود فیزیکیشان را احیا کنند .برای دسترسی به موزه
چیکاتسو – آزوکا باید  پیرامون آن قدم زد و یک دیوار و سپس امتداد دیواری دیگر را که در جهتی متفاوت قرار گرفته است پی گرفت .این حرکت به همراه راه پله -بزرگ بازدید کنندگان را وا می دارد تا در کالبدشان عکس العملی فیزیکی را احساس کنند .در موزه سانتوری شما دور فضای مرکزی حرکت می نید و حواس شما این حرکت را احساس می کند و این چیزی است که سعی دارم به آن دست یابم .چیزی شبیه به این در پروزه مسکونی روکو rokko اتفاق می افتد . در این پروژه پله ها ارتباط میان انسان و کالبدش را بالا می برند . بنا بر این پله ها  در روکو وموزه چیکاتسو آزوکا صرفا عملکردی نیستند . در موزه چیکاتسو- آزوکا راه ها اصلا به جایی منتهی نمی شوند . گام برداشتن در راه پله ای که به جای نمی رسد حس عجیبی است .”

در پرو ژه روکو که ساختمانی ۱۴ طبقه است ساکنان ترغیب می شوند که به جای استفاده از آسانسور از پله ها برای پایین رفتن استفاده کنند تا حس کالبدی بیشتری داشته باشند .

در کل ژاپنی ها حس خاصی از کالبدشان دارند .این احساس کالبدی با دیگر اقوام متفاوت است . حتی دیگر اقوام  آسیایی نیز درک کالبدشان متفاوت است .کالبد انسان با ارتقا در تفکرات  آندو  زبانی خاص می یابد که بیانگر محل و نحوه زندگی شخص است .

(آندو -   ) :” اصطلاح منطقه گرایی اغلب برای این به کار می رود که تفاوتهای میان معماری محلی را شرح دهد .اما در واقع این کالبد است که ارتباطات ویژه مربوط به مکان را بیان می کند .مردم بر طبق تاریخ ، سنت و نوع فضاهایی که به آن خو کرده اند ، متفاوتند . زبان کالبد هر فرد خود می گوید که از کجا آمده است . چرا که تفاوت های منطقه ای در خود کالبد وجود دارد .”

اینجا به امتزاج وجود و زمینه در تفکرات آندو می رسیم .وقتی بحث تفاوت گذاری طرح می شود    و بعد بحث زمینه و به خصوص این جمله که ” تفاوت های منطقه ای در خود کالبد وجود دارند ” این نکته را روشن میکند که وجود و زمینه در تعاملی دو جانبه پایه گذار معماری در نظر گاه آندو اند .

پدر حوزه وجود واژه ای ویژه در تفکر ژاپنی وجود دارد “شینتای”.

معمولا این کلمه را به کالبد (body) معنا می کنند. اما در تفکر آندو شینتای به تفاوت میان ذهن و کالبد اشاره ندارد بلکه به گونه ای وحدت و یگانگی روان و تن را بیان می کند .فضا و کالبد به یکدیگر وابسته اند .کالبد و جهان در جهت انسجام یکدیگر عمل می کنند . فضا در فاصله هاست . این چکیده نظر آندو در باره درک فضاست .فاصله واژه ایست که زمان و حرکت را در خویش دارد . با حرکت در این فواصل که به وسیله کالبد از “اینجا”به “آنجا ” صورت می گیرد فضا شناخته می شود و انسجام می یابد .وقتی کالبد در این نسبت پویا بین واقع بودگی در “اینجا ” و “آنجا” قرار می گیرد به شینتای بدل می گردد و این تنها شینتای است که به ادراک محیط می پردازد .

(آندو- ۱۹۸۸) :” وقتی کسی در محیطی خالی می ایستد می تواند صدای زمین را که نیازمند ساختمان است بشنود .تصور قدیمی و انسان گونه روح مکان (genius loci) تشخیص چنان پدیدهای بوده است .نکته اینجاست که آنچه این صدا بیان میکند تنها برای شینتای درک شدنی است .”

با حرکت شینتای است که شیئ درک می شود .درکی در همان “فاصله “که self(نفس) و شیئ با هم دارند .حرکت شینتای باعث تعدد جهات دید و در نتیجه فضامندی است. البته فاصله فقط تعبیری فیزیکی ندارد.می توان فا صله پدیداری (غیر فیزیکی ) را با تغییراتی در عوامل جوی ، نور و… ایجاد کرد .این نوع تحرک پدیداری در فضاهای بی حرکت باعث دگرگونی و حصول دیدهای مختلف ا ست .

دو ویژگی بارز کارهای آندو مرور شد . نحوه نظرش به جهان مورد بررسی قرار گرفت وگوشه هایی از وجودش را در جستاری کوتاه روشن کردیم .

گردآورنده : رضا سلیمانی

۱۹۷۹: جانسون | ۱۹۸۰: باراگان | ۱۹۸۱: استیرلینگ | ۱۹۸۲: روشه | ۱۹۸۳: پئی | ۱۹۸۴: مایر | ۱۹۸۵: هولاین | ۱۹۸۶: بوهم | ۱۹۸۷: تانگه | ۱۹۸۸: بونزهافت و نیمایر | ۱۹۸۹: گهری | ۱۹۹۰: روسی | ۱۹۹۱: ونچوری | ۱۹۹۲: سیزا | ۱۹۹۳: ماکی | ۱۹۹۴: پورتزآمپارک | ۱۹۹۵: آندو | ۱۹۹۶: مونئو | ۱۹۹۷: فهن | ۱۹۹۸: پیانو | ۱۹۹۹: فاستر | ۲۰۰۰: کولهاس | ۲۰۰۱: هرتزوگ | ۲۰۰۲: مورکات | ۲۰۰۳: اوتزان | ۲۰۰۴: حدید | ۲۰۰۵: ماین | ۲۰۰۶: دا روشا | ۲۰۰۷: راجرز | ۲۰۰۸: جین نوول

حتما ساختمان شهرداری لندن را می شناسید ( سمت راست تصویر ). در کنار این ساختمان تلسکوپ عظیمی قرار داده شده که مردم شهر لندن قادر هستند از داخل آن نیویورک را ببینند. تصاویر از طریق آینه هایی که در زیر اقیانوس آتلانیک گذاشته شده اند به لندن می رسد. هدف مهندسی که این تلسکوپ را طراحی کرده برآورده کردن آرزوی پدربزرگش مبتنی بر دیدن مردم نیویورک از سوی مردم لندن بوده است. وی نام این تلسکوپ را تلکتروسکوپ گذاشته است.

نقاشی قهوه خانه نوعی نقاشی روایی رنگ روغنی با مضمونهای رزمی، مذهبی و بزمی است که در دوران جنبش مشروطیت بر اساس سنتهای هنر مردمی و دینی و با اثرپذیری از نقاشی طبیعت گرایانه مرسوم آن زمان، به دست هنرمندانی مکتب ندیده پدیدار شد. خاستگاه و زمینه ساز این هنر نقاشی، سنت کهن قصه خوانی و مرثیه سرائی و تعزیه خوانی در ایران بوده است و پیشینه اش به قرنها پبش از پدید آمدن قهوه خانه می رسد.

نقاشی قهوه خانه، بازتابی اصیل و صادق از هنر هنرمندانی عاشق، تنها و دلسوخته است. هنرمندانی مظلوم و محروم از تبار مردم ساده دل و آیینه صفت کوچه و بازار، آنانی که از پس قرنها سکوت، زیر سقف تاریک قهوه خانه ها در خلوت عارفانه تکیه ها و حسینیه ها، در سر هر کوی و برزنی، چشم در چشم مردم دوختند و در محفل پر انس و الفت آنان، بغض معصومانه شان را یکباره شکستند. در ستایش راستی ها و مردانگی ها نقشها زدند و حکایت کژیها و پلیدیها کردند. رنگ سرخی نشاندند بر تن بوم و دیوار که گویی لخته لخته خونهای خشکیده مظلومیتهای از یاد رفته بود و رنگ سبزی گزیدند به پاس یاد بهار سر سبز و پر طراوت روح و اندیشه راستان و آزادگانی که در جان و دل و خیال و باور مردم قرنهای قرن، نسل به نسل، سینه به سینه، تا به روزگارشان به یادگار مانده بود و چه جاودانه و همیشه پایدار و ماندنی.

هنرمندانی عاشق و صادق آمدند، با کوله باری از محنت و تنهایی و دلتنگی، با چشمانی خیس و پر گریه به دشت سرخ کربلا رفتند، به یاری آزادگان، رو سوی شاهنامه نهادند، همه یلان و پهلوانان آزاده این مرز و بوم را به یاری طلبیدند، همرزم رستم شدند، همراز سیاوش مظلوم.

هنرمندانی دلسوخته و وارسته، در این روزگار آستین بالا زدند تا که ذوق و هنر بی ادعایشان پاسخی بر شور و شیدایی و بیداری مردم باشد و غیرتی در خلق هنری سراسر شیفتگی و خلوص، آن هم به جبران روزگاران دراز سکوت و بی اعتنایی ها و آن همه  تحقیرها و نادیده انگاشتنهای ذوق و اعتقاد و باور مردم، مردمی که همیشه الهام دهنده اصلی باروری و استمرار هنر و فرهنگ این دیار بوده اند.

نقاشی قهوه خانه  پدیده ای نوظهور در تاریخ نقاشی این دیار بود که همراه با حفظ تمامی ارزشهای منطقی هنر مذهبی و سنتی ایران، به ضرورت نیاز و خواست مردم و به پاس احترام به باورهای مردم متولد شد. مردمی که شمایل مقدس امامان بزرگوارشان، تصاویر حماسه های جانبازی و ایثار پیشوایان دینی شان را، نه به دلیل آذین و نقش و نگاری، که به دلیل حرمت ایمانشان و برآوردن نذر و نیازشان می خواستند. مردمی که در راستای گذر زمان، یلان و آزادگان شاهنامه حکیم توس را از خیال به نقش می طلبیدند، تا مگر در همدلی و مونسی با راستان و پهلوانان شاهنامه، غرور ملی از کف رفته خویش را باز یابند و رستمی را طلب می کردند تا مگر بیاید و داد از بیدادگران زمانه شان بگیرد.

در چنین روزگاری بود که هنرمندان بی ادعا، مقابل دیوار قهوه خانه ها و در ایوان حسینیه ها و تکیه ها و بر سکوی گود زورخانه ها نشستند و گوش به سخن نقالان دادند و چشم در چشم مداحان دوختند، رنگها را ساییدند و کاسه های سفالی و شکسته شان را پر از رنگ کردند، هر چه را که شنیدند و در دل داشتند بر تن دیوار و بوم نقش زدند، نقشی تنها به مدد خیالشان و خیالی به گستره و وسعت تمامی قصه  ماندن و بودن خاکشان و استقامتی به بلندای آرمانهای تبار و اجدادشان. خیالی که چون در چهار دیواری بسته و بی نور قهوه خانه ها به نقش می نشست، بی شمار دریچه های پر نور سرزمینهای پرآفتاب رزمگاه های نبرد را بر روی همگان می گشود، خیالی که هنرمندان عاشق را به دشت کربلا می برد، در نیم روز نبردی جاودانه و ابدی در چشم تاریخ، خیالی که خون سرخ سیاوش را چون بر زمین تفته و خشک بدگمانیها و تهمتها می ریخت، دشتی از سبزه و گل می آفرید. این همه حقیقت ذهن گرا و خیال پرداز نقاش ایرانی، جستجوی معنوی او در پی دنیایی سوای دنیای مادی را باید مدیون تفکر و الهامی دانست که در دوران ظهور و شکوفایی اسلام، سبب ساز نوعی وحدت و خلوت و عبادت هنرمندان این سرزمین می شود، تا جایی که انگار پس از این زمان، هنرمند نقاش، بیش از آنچه در اندیشه آفرینش و کار و خلاقیت هنری باشد، دل به ریاضت و اتصال در برابر خالق این جهان می سپارد، همان انگیزه و شور و حالی که به عنوان مثال تذهیب کار مخلص را وا می دارد تا به درازای عمرش، تنها در تذهیب صفحه ای از کتاب خدا، پایداری ایمان و عشقش را نشان دهد. اما تحول نقاشی ایرانی به مفهوم و معیار امروزی اش، جدا از عرفان هنر تذهیب، سوای افسون و اعجاز نقشهای پر رنگ و زیبای کاشیکاری و سایر هنرهای بومی و سنتی، بدان هنگام شکل می پذیرد که با افسانه های ملی و بومی پیوند می خورد. در این پیوند مبارک، بی تردید اندیشه عالمانه حکیم توس، فردوسی بزرگوار، نقشی اساسی و کار ساز دارد. چه نقاشان با ذوق به مدد حکایات شاهنامه و با به تصویر درآوردن آنها، به سهم و توان خویش، بر حفظ و نگهداشت میراث پر بار فرهنگ ایرانی ادای دین می کنند.

سوای استمرار و ادامه حیات هنر اسلامی و سنتی ایران به همت و عشق هنرمندان شیفته در این زمان، تولد و تبلور هنر جمعی از نقاشان گمنام و بی ادعای کوچه و بازار تحت نام و عنوان شمایل نگاران و پرده کشان، چه بسا که بار دیگر به دلیل ضرورت ایستادگی در برابر دسایس فرهنگی و هنری بیگانگان باید رویدادی جدی و  کارساز تلقی شود. در این حرکت نوپای هنری که نخست، تاپ چندانی در برابر هنر پر زور ندارد، جمعی نقاش صاحب ذوق پا به پای تعزیه داران و گویندگان ذکر مصیبت کربلا، پرده هایی نسبتا عریض و طویل را عرصه نمایش نقش و نشانه های حماسه کربلا می سازند، دیگر بار ایمان و خیال و ذوق یکی می شوند، هنر نقش و نقاشی هنرمندان مردمی، گرچه در برابر زرق و برق نقاشی نقاشباشی های درباری ایرانی و فرنگی چندان رنگ و بویی ندارد، اما به دلیل محتوای ارزشمند و پرتقدسش، آرام آرام جایگاهی معتبر در برابر هنر رسمی و تشریفاتی آن روزگار می یابد.

با تولد جنبش مشروطیت، همگام با بیداری افکار عامه و رشد و تعالی اندیشه های آزادیخواهانه، هنر مردمی به یکباره جانی تازه می گیرد. مبانی اصیل و سازوکار فرهنگ مذهبی و سنتی این دیار با حمایت مردم بیدار دل، آبرو و اعتبار تازه می یابد.

مردم به دنبال قهرمانان و آزادگان گمگشته خویش می گردند، در پی بیان زبان دلشان، خیالها و آرزوهای تحقیر شده و از یاد رفته شان. همین است که ترانه های سراسر لطف و زیبای عامیانه بر سر هر کوی و برزنی بر لبها جاری می شود. قصه ها و افسانه های کهن، رواجی دوباره می یابند. ادبیات و هنر تشریفاتی و غریبه به چشم و دلشان، در غوغای این همه شور و التهاب جا خالی می کند. مداحان و نقالان، در حسینیه ها و تکیه ها و قهوه خانه های رو به رشد پایتخت و شهرهای کوچک و بزرگ، سهمی والا در حفظ این همه شور و شیدایی و بیداری دارند. هم آنان هستند که همراه مردم، نقاشان و هنرمندان غریب و تنها و محروم خود را صدا می کنند تا بیایند و نقش آزادگان و راستان را بر پهنه بوم و دیوارهای سیاه و دودگرفته قهوه خانه ها، بر سقف مه آلوده گرمابه ها، در فضای پرتقدس حسینیه ها و تکیه ها و بر پرده های پاک پرده داران، آشکار و جاودانه سازند.

نقاشی قهوه خانه را ار لحاظ موضوع کلی آنها می توان به دو دسته تقسیم کرد: نقاشی های مذهبی و نقاشی های غیر مذهبی. نقاشی های مذهبی مجموعه ای از چهره های پیشوایان و بزرگان دین و مذهب و صحنه هایی از جنگ ها و نبردهای معروف پیامبر اسلام و حضرت امیر المؤمنین و وقایع کربلا را در بر می گیرد. نقاشی های غیر مذهبی مجموعه ای بزرگ از داستان های رزمی و بزمی ایرانی را شامل می شود که حاوی رخداد ها افسانه ای، حماسی، تارخی و چهره هایی از شاهان و قهرمانان شاهنامه و صحنه هایی از میدان های نبرد و عرصه های عشق ورزی و دلدادگی قهرمانان و بزم گاه های پادشاهان است.

حسین قوللر آقاسی، فرزند استاد علی رضا نقش انداز کاشی و پارچه و محمد مدبر از پیشکسوتان نقاشی قهوه خانه ای به شمار می آیند.  پس از قوللر آقاسی و مدبر، شاگردانشان مانند فتح الله آقاسی، عباس بلوکی فر، حسن اسماعیل زاده و حسین همدانی راه استادانشان را ادامه دادند.

منابع :
نقاشی قهوه خانه / هادی سیف /موزه رضا عباسی / ۱۳۶۹
قهوه خانه های ایران / علی بلوکباشی/ دفتر پژوهشهای فرهنگی / ۱۳۷۵

گوگل بهترین محل کار جهان

Hong Kong Int’l Airport

Singapore Changi Airport

Seoul Incheon

Kuala Lumpur KLIA

in Chili